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文:蔡振家(寫於2020年3月)

台灣大學音樂學研究所的現任所長王育雯副教授(任職時間2019.8-2020.3),在2019年5月出版了專書《雅樂效應思維:〈樂記〉身心審美的當代解讀》(以下簡稱《雅樂效應思維》)。我對於音樂心理學略有所知,也曾經對人體有些科學探索,故在此提出一些個人看法。下文分為三個部分,第一部分指出此書的錯誤及疑點,第二部分談此書所折射出的「台灣人文音樂學之終結」,第三部分則強調此書的重要性。 繼續閱讀 »

美國耶魯大學(Yale)藝術史部門決定取消其入門課程「藝術史概論:文藝復興到現在(Introduction to Art History: Renaissance to the Present)」,原因是擔心課程內容過於歐洲中心主義(Eurocentrism),未能全面呈現各地藝術史。決定隨即引起各界爭議,更遭藝評家批評為巨大錯誤。[…]
Tim Barringer 向《Yale Daily News》表示,將歐洲藝術作為藝術史基礎是「有問題的(problematic)」。他表示,希望所有學生享受學習西方歷史上的重要藝術品,「但我不希望錯誤地將歐洲畫作的歷史當成各地的藝術史」。

這讓我想到,任教於倫敦大學的音樂學家 Keith Howard 曾經向台灣的音樂學者及研究生指出,有些歐洲的音樂學家會驕傲地承認「我看不懂五線譜」:

It is of note that musicology departments in my country, England, are rapidly moving away from their concentration on European art music (ie, ‘classical music’), within which the dominant methodology was developed, towards world music, pop music and film music studies. Indeed, two current heads of music departments, Simon Frith in Edinburgh and Anahid Kasabian in Liverpool, proudly state they cannot read staff notation. The implication is that methodologies, the practice of musicology, is changing.

從以下的課程改革看來,該系老師應該對於教學所涉及的三個面向有所反思:(1)名稱,(2)課程的當代意義,(3)分眾與去中心。

Barringer 表示, 「藝術史概論:文藝復興到現在」課程於今年春季正式結束後,將會由新的入門課程取代,如「全球裝飾藝術( Global Decorative Arts)」、「絲綢之路的藝術(Arts of the Silk Road)」、「全球神聖藝術(Global Sacred Art)」以及「再現的政治(The Politics of Representation)」。

(1)名稱:過去有些課程名稱太過西歐中心主義,因此必須正名。曾經有學西樂的朋友告訴我,"聲樂=西洋聲樂",我一笑置之,後來我在寫書時把動物的音樂分成兩類:器樂 & 聲樂。人類不妨再謙卑一點。
(2)課程的當代意義:裝飾藝術、絲綢之路、神聖藝術、再現,這些議題都跟當代比較能夠產生對話,特別是以往可能不登大雅之堂的裝飾藝術,隱含著各著時代的流行脈動。
這幾年看了許多博物館,發現很多展覽都注重跟當代的結合,這讓我深深感到:在大學課程中介紹古典事物,也應該積極尋找當代意義。
(3)分眾與去中心:在大學課程中介紹音樂,讓我深感這是個徹底分眾的時代。Tim Barringer 闡釋有關課程改動時強調,「在我們的學科中,沒有一個概論課程應佔核心位置(no one survey course can be taken as the definitive survey of our discipline)」,這一句不容易翻譯,也許裡面有一層意思:不應該用一門課來進行大範圍的概論(而成為概論課中唯一的必修課)。在徹底分眾的時代,專長殊異的藝術史老師各自將學生帶開,針對特定議題或範圍來授課,這種教學較有效率。

#在實徵美學中認知心理學應該占核心位置

〈高雄轉移〉

〈高雄轉移〉

徘徊過多少議場 摸過多少麻將 才覺得辭掉北農也不冤枉
政見是賽車賽馬 在旗津設賭場 要讓馬路條條都又平又長
歧視言語一籮筐 瑪麗亞也躺槍 誰說賣菜郎不需要優越感
沒戒掉年少輕狂 變成落跑市長 才讓政黨義無反顧的交換

把一個人的選票 轉移到另一個人身上 讓上次犯的錯反省出夢想
平凡人難免這樣 享受過發財空話 才拒絕做民粹代罪的羔羊
口號是抓不到的月光握緊就變黑暗 讓虛假的光頭消失於晴朗
陽光在街上流轉 等所有韓粉被原諒
民主不停站 想開往地老天荒 作伙愛台灣

燭光照亮了晚餐 總機沒有答案 再也不必努力的爬樹跑攤
浴缸內鋪滿花瓣 塞子讓它水滿 沒人問幾歲之前還是處男
局處長曾經接班 新人換來期望 期望帶來失望的惡性循環
短暫的總是浪漫 漫長總會不滿 用愛情摩天輪換個罷免案

把一個人的選票 轉移到另一個人身上 讓上次犯的錯反省出夢想
平凡人難免這樣 享受過發財空話 才拒絕做民粹代罪的羔羊
口號是抓不到的月光握緊就變黑暗 讓虛假的光頭消失於晴朗
陽光在街上流轉 等所有韓粉被原諒
民主不停站 想開往地老天荒 作伙愛台灣

學生對於通識課「音樂作品中的愛」的這段感言,成為我的炫耀文:

發現許多同學盡全力的投注在音樂裡,抒發自己的感受,讓人覺得很有歸屬感,我不是非常擅長分析音樂作品,但在看完所有同學在討論版的心得後,似乎從中吸取了大家看音樂的角度,也漸漸的有了自己的看法。

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校務建言編號 12989

主旨:台大官方臉書是否秉持行政中立?標準為何?
建議內容:
管校長在2020年1月4日的校務會議中強調言論自由,並且指出,假如未來台大其他師生有類似蘇宏達教授的遭遇,台大官方臉書都會以同樣的標準發出聲明。本人對此有兩個問題想要請問校方,請校方逐一回答。
問題一:德國憲法法院曾明確指出,「散播經證明為不實的主張和蓄意謬誤的意見」不受言論自由保障。假如未來有一位台大教授製作YouTube影片讚揚納粹,並聲稱奧斯威辛(Auschwitz)絕非死亡集中營,此教授因而遭到警方約談,請問台大官方臉書是否同樣會發文,「對此侵害言論自由之行為表達嚴重關切,盼有關單位恪遵憲法第 11 條意旨,確保人民言論自由」? 繼續閱讀 »

本文刊登於《藝術評論》37期(2019年),頁1-49

摘要

音樂如何引起情緒?此議題在近十年吸引了許多心理學家的注意,Juslin在2013年提出音樂引起情緒的八大機制,是頗具影響力的學理架構。本文回顧認知科學的理論及實驗成果,闡述並補充音樂引起情緒的機制。筆者指出,在表徵他人的動作與情緒時,我們可能使用了表徵自我動作與情緒的神經迴路,進行內在模仿。我們腦中的顳極與中央前額葉,可能整合了視聽訊息及語言訊息,根據社會脈絡及自身的情緒反應,來解讀、評價音樂的情感內涵。在一首樂曲裡面,音樂表達的情感會隨著時間而變,曲式知識或音樂以外的敘事結構,有助於聽者掌握不同樂段的呼應關係,產生更高層次的體悟。本文對於音樂情緒的探討,希望能讓音樂界及音樂教育界更加重視聆聽樂曲時的主觀感受。

關鍵詞:音樂情緒、社會認知、概念融合、神經科學、演化生物學

一、前言

音樂可以引起許多情緒,而在現代社會裡面,音樂已經成了人們調節自身情緒的主要工具[1]。分析音樂的情緒特質,是音樂心理學家的核心任務,相關的研究成果十分豐碩。最近有一項研究,針對三本國際學術期刊中1973至2017年的音樂心理學論文進行統計分析,結果發現,在總計兩千多篇論文裡面,最常出現的關鍵詞為音樂,其次為情緒[2]。研究音樂情緒的論文為數眾多,顯示此類議題的廣度與重要性。

人們為何擁有情緒?情緒為何重要?這些問題可以從演化與生態學的角度來探討。生活中的種種情緒反應,都可以視為在生物演化長河中千錘百鍊而成的「腳本」,當生物面對周遭環境中所發生的事件時,給予正確評價,依照腳本做出適當的情緒反應,經常有利於個體的生存與繁殖,達到「趨吉避凶」的效果[3]。各種基本情緒的表達,皆具有訊息溝通及生理上的特性,在不同物種之間,也可以觀察到相似的情緒類型[4]

但令人費解的是,音樂似乎不能讓人們更適應環境、更加受到天擇(natural selection)的青睞。抽象的音樂既無助於覓食,也無法讓我們免於疾病與災難;對於許多人而言,即使沒有音樂也可以平安度日。為了強調音樂的「無用」特性,認知科學家平克(Steven Pinker)曾經提出一個著名的譬喻:音樂只不過是聽覺的乳酪蛋糕,換句話說,音樂作品巧妙組合了一些聲音,就像精緻美味的乳酪蛋糕,只是為了取悅人們,這種人工製品並非生活所需[5]

據筆者所知,有不少愛樂者每天都要聽音樂,將音樂當成生活中的必需品,經常藉由音樂來調節情緒、宣洩自我。無論生活中遭遇何種挫折,只要戴上耳機聽音樂,便可以感到自己並不孤獨,而某些歌曲所帶來的希望與積極信念,甚至能讓人重整自我,掌握人生價值[6]。人們欣賞音樂的動機之一,可能就是希望在聆聽時感受深刻的情緒[7],特別是在日常生活中不易體驗到的情緒,例如:崇高感人、莊嚴肅穆、神秘的異國風情、歸屬感與認同感、鄉愁與懷舊感等[8]

由於音樂可以引起一些日常生活不易體驗到的情緒,因此,音樂的功能與價值或許無法簡化為「外界刺激→趨吉避凶的反應」之動物生存腳本,而應該從更深遠的角度來探討。認知神經科學家指出,由於人腦發展出反思性意識(reflective consciousness),人們會去思考自己在宇宙中的地位,探究生命經驗的本質,特別是當負面事件來臨時,藝術可以帶來一股安定的力量[9]。由於音樂可以引起一些非日常的、神秘崇高的情緒,因此,有不少創作者希望藉由音樂來開拓人類的美感經驗,但無論樂曲中使用了什麼樣的創新技法,音樂對於聽眾所造成的情感衝擊,所引起的情緒類別與強度,依然是評論音樂作品時無法忽視的一環。對於作曲家與演奏家而言,深入認識音樂的情感力量,予以妥善運用,亦有助於跟聽眾達成密切的情感交流。

音樂不僅能在聽眾身上引起多種情緒,引起情緒的心理機制更是繁複深奧,而且可能因人而異。心理學家Juslin與Vastfjall在2008年提出音樂引起情緒的六大機制,包括:腦幹反射(brain stem reflex)、評價制約(evaluative conditioning)、情緒感染(emotional contagion)、視覺想像(visual imagery)、情境記憶(episodic memory)、音樂期待(musical expectancy)[10],這篇論文引起廣泛的關注,在發表後十年之間,被引用的次數超過1400次。後來,Juslin又針對情緒類別、文化與學習的影響、生物演化與個體發展……等議題,更細膩地探討上述六項機制,並補充兩項新的機制:節奏協同(rhythmic entrainment)、審美判斷(aesthetic judgment),釐清了許多從音樂審美到情感體驗的影響因素[11]

本文中,筆者將介紹並評論上述音樂引起情緒之八大機制,指出其不足之處。在這八大機制之外,筆者認為有兩個重要觀念並未在Juslin的論文裡面仔細闡述,其一為內模仿(inner imitation),其二為訊息整合。內模仿是指人們會在潛意識中模仿他人的姿態、舉止、臉部表情,而當我聆聽他人演唱或演奏時,可能會產生內在哼唱與動作想像,甚至根據自己過去表達情緒的方式,去體會音樂所表達的情緒[12]。本文所強調的訊息整合,首先包括音樂跟文字或影像結合時,欣賞者對於這些訊息所做的多模態整合(multi-modal integration),另外也包括欣賞者對於不同音樂段落所做的跨時間整合(intertemporal integration)。本文將指出,多模態整合與跨時間整合都會產生更高階的情感意義。

除了補充以上兩個觀念之外,筆者在討論音樂引起情緒之機制時,將對於相關的生物演化脈絡及神經基礎多加著墨。近年來,醫學界及心理學界逐漸重視以音樂來調節情緒、緩解情緒障礙的應用,認知神經科學(cognitive neuroscience)的腦造影研究,在這方面提供了許多新的結果與觀點,其中有不少研究成果,適合放在「音樂如何引起情緒」的脈絡中,重新檢視。近年已經有音樂教育家注意到,跟音樂有關的認知神經科學研究,可以具體指出學習音樂的諸多好處,包括記憶力、語言能力、執行功能的改善[13],此外,這些研究也啟發音樂教育家重新思考許多議題,如:情感對於音樂學習的影響、同理心和記憶在音樂學習中扮演的角色[14]。由於大腦皮質(cerebral cortex)具有高度的可塑性(plasticity)[15],聽者可以透過學習、訓練、潛移默化等方式,改變自己對於音樂的神經生理反應與情緒反應。藉由分析音樂與情緒之間的複雜關係,本文期望增進音樂心理學在教育、生活上的應用。

本文的架構安排如下。前言之後,第二節簡介Juslin所提出的音樂引起情緒之八項機制,並且針對特定機制,指出可以進一步討論的議題,連結至本文接下來要探討的三個主題。第三節從生物演化與生態學的觀點,探討社會情感溝通的相關能力或機制,如何影響音樂情緒的產生,此節深入分析內模仿與Juslin所提出情緒感染、節奏協同等機制。第四節聚焦於多模態整合與音樂審美,探討音樂跟文字或影像結合以指涉人事物時,欣賞者如何判斷其情感意義,此節綜合探討Juslin所提出的情境記憶、視覺想像、評價制約等機制。第五節將指出,音樂的進行經常銜接了幾種不同的情緒,情緒的串連跟Juslin所提出的音樂預期有關,並且能夠對欣賞者造成較深刻的影響。在結論中,筆者將統整本文的諸多觀點,針對音樂研究、音樂教育提出一些建議。

二、音樂引起情緒的八大機制

如前言所述,Juslin不僅將音樂引起情緒的機制,從之前的六項增加到八項,而且從許多面向來闡述、比較這些機制的特性,其中最重要的面向,可能就是心理表徵(mental representation),因此,本節在介紹音樂引起情緒的機制之前,有必要先針對心理表徵這個概念做些說明。Juslin指出:

表徵是一種物理狀態(physical state),它在特定的處理系統中傳達關於世界狀態的一些含義或訊息。表徵具有特定的形式和內容。認知理論家認為,訊息可以通過幾種不同的方式在大腦中表示,例如聯結式(associative)、類比式 (analogical)、感覺運動式(sensori-motoric)、命題式(propositional)表徵。[16]

表徵這個概念不只出現在心理學,它也出現在數學、化學、工程學、社會學、藝術學等領域,representation在中文除了翻譯為表徵之外,也被翻譯為再現、表示、代表等。無論用在哪一個領域,表徵通常是對於事物狀態的抽象化、符號化表達。在心智哲學、認知心理學、神經科學裡面,心理表徵是代表外部現實的內在認知符號或心象,認知系統可以對它們做進一步的處理,以指引我們的行為。

如以上引文所述,表徵可以分為幾種類型。聯結式表徵經常跟刺激物的評價有關,例如人們會形容某些聲音聽起來很甜美,可能就是因為這類聲音所引起的愉悅感,類似於甜食帶來的愉悅感。類比式表徵的主要特性,是保留了知覺的結構(perceptual structure),例如我們經常以空間中的垂直位置來表徵音高,將音高之間的差距表徵為這些位置之間的距離,將接連出現的音高想像成高低起伏的線條,這就是一種類比式表徵,在這個表徵裡面,音高頻率的結構關係,保留於垂直位置之間的結構關係。感覺運動式表徵以身體的動覺感受(kinesthetic sense)經驗為基礎,舉例來說,有學過吉他的人一聽到吉他刷出的和絃,可能會感受到左手的手指位置與右手的擺動,沒彈過吉他的人則沒有這樣的感覺運動式表徵。在語言中,命題式表徵奠基於語意網路,命題作為知識的最小單位,蘊含著概念間的特定關係,而在音樂中,功能和聲(functional harmony)的和絃代號體現了各個和絃之間的(階層)關係,呈現出和聲進行的方向、調性的穩定性或變化方式,便具有命題式表徵的特性。除了以上幾種表徵以外,圖像式表徵(pictorial representation)也在音樂欣賞中扮演重要角色,例如當我們聽到穆索斯基(Modest Mussorgsky)《展覽會之畫》(Pictures at an Exhibition)的「基輔城門」時,腦中可能會浮現城門的畫面,透過城門圖像所具現的宏偉、沉穩、厚重等特質,來體會音樂中的情感。
釐清了心理表徵的本質與種類之後,以下,筆者將介紹Juslin所提出的音樂引起情緒之八項機制[17],並補充個人看法,指出可以進一步討論的議題。

(一)腦幹反射

音樂中的聲響變化,特別是忽然出現的巨響、噪音,或是不協和的音堆,可以引發快速而自動的腦幹反射,這是一種本能反應,毋需學習。從生物演化與生態學的觀點來看,大腦中比較原始的腦幹,經歷演化的淬煉,早已能夠對於某些聲音做出緊急反應,這些聲音可能暗示重要且有危險的環境變化或事件。腦幹反射涉及了許多腦區,其中最關鍵的是從腦幹延伸而出的網狀啟動系統(reticular activating system),它連結到許多腦區,可以迅速讓大腦進入高度警覺的狀態,讓個體盡快躲避危險。

Juslin等人曾經以四段歐洲古典音樂為刺激材料,研究音樂所引發的腦幹反射,包括海頓(Franz Joseph Haydn)《驚愕交響曲》第二樂章中忽然出現的強音[18]。由於部分的受試者對這些音樂相當熟悉,因此產生了一個有趣的問題:若聽者集中注意力預測音樂的進行,則當音樂從微弱音量忽然變大聲的時候,聽者是否還會感受到驚訝或驚嚇的情緒?筆者認為,當音樂僅維持在微弱音量時,熟悉此曲的聽者可能已經繃緊神經,準備迎接巨響,因此,其警醒程度應該在巨響之前便已預先升高。聽者對音樂的熟悉度,還有其他的音樂學習經驗,都可能影響腦幹反射,本節稍後談到音樂期待時,會再做相關的補充。

眾所皆知,海頓在《驚愕交響曲》的行板音樂中放入突兀的強音,其中一個用意,就是想要喚醒昏昏欲睡的聽眾,而網狀啟動系統的主要功能,即在於調控睡眠與清醒。後來有些交響曲的設計,則是在緩慢、抒情的樂章結束之後,運用強音、高音或不協和音作為終樂章的開頭,具有振聾發聵的效果,例如:貝多芬(Ludwig van Beethoven)第九號交響曲第四樂章、馬勒(Gustav Mahler)第一號交響曲第四樂章、蕭士塔高維契(Dmitri Shostakovich)第五號交響曲第四樂章。這些樂章的開頭是否會引起腦幹反射,值得研究。

(二)評價制約

音樂刺激若經常與其他正面或負面刺激同時出現,則隨著時間的推移,聽者會學習到這樣的配對關係,於是,即使只聽到音樂本身,也會產生正面或負面的情緒,此即Juslin所指出的評價制約[19]。舉例而言,臺灣的垃圾車經常播放《少女的祈禱》(Modlitwa Dziewicy)、《給愛麗絲》(Für Elise)等樂曲,雖然這兩首樂曲的旋律十分優美,但是由有點生硬的合成音色播放出來,而且反覆搭配著垃圾的臭味出現,久而久之,我們就會將這種聲音跟垃圾味道、厭惡情緒連在一起,以至於即使只聽到合成音色播放《少女的祈禱》、《給愛麗絲》,也彷彿會聞到垃圾的味道,產生負面情緒[20]。換言之,我們對於這些音樂的評價,深深受到與之配對的其他正面或負面刺激所影響。

Juslin在說明評價制約時,所舉出的音樂例子包括華格納(Richard Wagner)的主導動機(Leitmotiv),主導動機以一些音樂元素(如:旋律、節奏、和聲、樂器、音色組合)來象徵樂劇中的人事物,由於特定的主導動機跟特定的人事物會一再同時出現,因此可以在欣賞者的腦中形成聯結式表徵。

雖然Juslin在提到評價制約時強調,與音樂同時出現之事物的正負面評價,會影響音樂的評價,但在日常生活裡面,倒過來的情況似乎更為常見:音樂經常藉由其正負面情感內涵,來影響我們對於事物的評價與行為反應。例如垃圾車播放旋律動聽的《少女的祈禱》、《給愛麗絲》等樂曲,應該是希望人們能以愉快的心情來執行倒垃圾的任務,同理,有些電視廣告以流行歌的副歌來當作配樂,也是希望讓副歌所引起的正面情緒,能夠轉移到商品上面,以激發民眾的購買欲。相反的,鐵路平交道放下柵欄時所響起的不和諧聲響,則是要讓民眾牢記此一情境的危險性,不致硬闖平交道。

音樂所造成的制約學習,跟另一個音樂引起情緒的機制「音樂期待」有關,此議題將在稍後做些補充。另外,本文的第四節將提到,音樂訊息在社會脈絡中跟其他訊息的聯結,可以產生情感意義,這也跟制約學習有關。

(三)情緒感染

音樂中特別動人的情感表達,經常涉及情緒感染,Juslin指出,這類音樂的主旋律可以是情感豐沛的歌聲,也可以由類似人聲的樂器演奏[21]。因為人類會使用情緒語氣或各種感嘆聲來進行人際情感溝通,所以音樂可能利用並美化了這樣的聲音溝通方式,改以器樂表現。從認知心理學的角度來看,對於他人情緒的感同身受會自動進行,不太需要意識與注意力的介入[22]。許多影視配樂都是在觀眾未察覺的情況下發揮效果,若將配樂關掉,觀眾對於劇中人的情感共鳴會大幅下降,這些配樂的情緒感染力,或許就是基於觀眾腦中自動化的訊息處理。在音樂引起情緒的所有機制裡面,情緒感染的具體細節似乎較為隱晦,因此,本文的第三節將深入探討此一機制的形成脈絡與神經基礎。

(四)視覺想像

眾所周知,有些音樂相當有「畫面感」,這大約是指聽者在聽音樂時進行視覺想像,將音樂結構與概念轉化為圖像,浮現於腦中,藉由圖像式表徵來強化情感體驗,讓抽象的情感具有現實世界的脈絡與意義。Juslin強調,聽者在聽音樂時想像畫面,此一能力或習慣有相當程度的個體差異,有些人經常有此體驗,也有人幾乎從未有這類體驗,而當它發生時,可能會引起愉悅感和深度放鬆,因此具有臨床應用價值[23]
將音樂結構與概念轉化為圖像,或是將想像情境跟音樂情感結合,可能牽涉到多模態整合,以及根據記憶來理解音樂,這些議題將在本文第四節作更深入的討論。

(五)情境記憶

每個人的生命史裡面,都有些特別難忘的事件,此類事件雖只發生一次,卻格外銘心刻骨。若當時該事件伴隨著某段音樂而發生,則當同樣的音樂再次響起時,有可能會勾起該事件的記憶與情感,這就是音樂藉由喚起個人情境記憶而引發情緒的機制。Juslin指出,經由這種機制所引發的情緒,有時相當強烈,這可能是因為原始事件的生理反應模式與內容,一起儲存在記憶中[24]。另外也有研究顯示,與音樂相關的個人情境記憶,往往會引起懷舊感[25]

透過音樂喚起情境記憶,進而引發情緒,此一機制跟之前提到的評價制約、視覺想像都有關聯。情境記憶涉及聯結式表徵,而且包括了發生事件的特定時空,相反的,評價制約的形成,需要在不同時間點重覆出現配對的音樂與事物,故沒有特定的時空。情境記憶涉及圖像式表徵,其圖像的基礎為特定時空下發生在自己身上的真實事件,反之,視覺想像涵蓋了自己未曾經歷的事件,容許更多的幻想成分。在第四節中,筆者將對於情境記憶、評價制約、視覺想像進行綜合探討。

(六)音樂期待

聽者對於音樂的種種期待,可以引發情緒,這是因為音樂的某些特徵違反、延遲,或實踐了聽者對音樂進行的期待[26]。具體而言,與違反預期、延遲(等待)有關的情緒,包括了驚訝和焦慮,而當音樂的進行符合聽者的期待時,則可能造成愉快、滿足或無聊等情緒。

有經驗的聽眾對於功能和聲的進行會有所期待,傾向在特定和絃之後預測下一個和絃,因此,和聲進行中若出現不符合預期的和絃,聽者會產生顯著的情緒反應[27],腦中紋狀體(striatum)的活化也會顯著增加[28]。紋狀體在聯結學習(associative learning)中扮演關鍵角色,聯結學習涉及兩個事件經常在鄰近的時間點發生,久而久之,個體便能掌握兩者的關聯,從而做出行為上的改變。音樂期待與前述的評價制約,這兩個機制都涉及聯結學習。

音樂期待跟聽者的經驗與學習密切相關,長期浸淫於特定的音樂風格或文化之中,便會對於這類音樂之進行,具備一些預測能力,若是學習了相關的樂理(如:和聲學、曲式學),則音樂期待可能會更加明確,更能掌握音樂進行的方向。筆者認為,學習預測音樂的能力,也牽涉到音樂是否能帶來的愉悅感,若是某個曲式經常能讓聽者感到愉悅感,則此一音樂結構比較容易習得。舉例而言,一般人不需要學過樂理,便能大致掌握主副歌形式(verse-chorus form),這可能是因為副歌經常能夠帶來愉悅感。具體而言,若聽者偶然間注意到副歌之前的音樂提示(如:風鈴聲、特殊鼓點、弦樂上行填音),而能成功預測接下來副歌的出現,則動聽的副歌會成為學習的強化物(reinforcer)[29],鼓勵聽者下次聆聽歌曲時,繼續留意主歌為副歌鋪墊的功能,留意副歌之前的音樂提示,因此在短時間之內,聽者很容易就能學會以下原則:主副歌形式中的副歌經常能帶來愉悅感,而且副歌之前會有些提示[30]。筆者曾經以腦造影實驗證明,副歌之前的音樂提示,會顯著提升紋狀體的活化程度,這可能反映著聽者對於副歌的強烈期待或渴望,而除了紋狀體之外,次級聽覺皮質的後方區域及腦島前區(anterior insula)也在副歌之前活化增加,這可能反映著聽者集中注意力,預測音樂的進行[31]

(七)節奏協同

Juslin指出,節奏協同是因為音樂中的節奏影響聽者的某些內部身體節奏(例如心臟的律動速率),使得後者的節奏調整為跟音樂節奏一致,然後,調整後的心率可以進一步影響情緒[32]。筆者認為,音樂中的節奏主要影響聽者的頸部動作與四肢動作,驅使人們跟著拍子做出律動,如:甩頭、走路、擺手,這樣的節奏協同確實會影響情緒,特別是歸屬感、與他人融為一體的感覺,至於Juslin所提到的心率,其實是個錯誤的例子,因為音樂心理學家明確指出,至今並無證據顯示,聽者的心率傾向跟音樂的拍子一致[33]。有些音樂藉由模仿心率或身體的動作,來讓聽者感受特定的情緒,本文的第三節將深入此一議題。

(八)審美判斷

Juslin指出,人們在進行審美判斷時,會根據一套標準對於音樂做出主觀評價,此一評價綜合了許多資訊,例如:作品之美、作品的形式與風格、作品的表達內涵、作品的原創性、作品的複雜度、作曲技巧、演出技巧、作曲者或演出者的意圖、欣賞者的個人品味、欣賞者被引起的情感[34]
回顧本節所述,Juslin雖然區分了音樂引起情緒的不同機制,但有些機制其實彼此密切相關,例如音樂期待會影響腦幹反射,音樂期待與評價制約都牽涉到聯結學習,情境記憶也包含了視覺想像。在接下來的三節裡面,筆者將針對三個特定的主題,補充說明音樂跟情緒的關係。

三、社會情感溝通與內模仿

聲音不僅反映環境的變動,也是許多動物彼此溝通或交流情感的重要管道。在人類的音樂和口語表達中,特定的情緒經常以類似的聲音模式來表達,例如表達快樂的音樂或語氣,通常具有以下特徵:較快的速度、中等或略強的音量、中音域(略偏向高音域)、音色較亮(聲波中具有豐富的高頻能量)。因此,無論是音樂或口語表達,人類似乎使用同樣的聲音型態來表達情緒[35]

從以上觀點來看,音樂的情緒表達跟口語密切相關,Juslin將它們放在同一個機制來討論,確實有理可循,然而將此一機制稱為情緒感染,可能會造成觀念上的混淆。感染這個字原本是指跟傳染病有關的現象,也就是說,個人的情緒可以傳給另一個人,作曲家及演奏家在音樂中表達出什麼情緒,聽者便被感染同樣的情緒,然而稍加思考後便可發現,聽者即使知覺到這是首悲傷的曲子(情緒的知覺),也未必會產生悲傷情緒(情緒的主觀感受)。口語或歌唱所表達的某些情緒,未必會在聽者身上引起同樣情緒。例如當我們聽到有人憤怒嘶吼,未必會被感染同樣的憤怒情緒,反而有可能感到害怕;我們聽到有人悲傷哽咽,未必會被感染同樣的無助情緒,反而會產生關愛與憐憫之情。既然人類的音樂和口語表達,效果並不一定是讓收訊者產生跟發訊者一樣的情緒,為何Juslin會將其歸類為情緒感染呢?要瞭解這一點,我們必須追溯有關社會情感溝通的學術研究脈絡。

使用發聲器官來表達情緒,這種溝通方式在生物演化史上具有悠久的歷史。提出演化論的達爾文(Richard Darwin)在論及動物的情緒表達時指出,脊椎動物的呼吸器官可以控制氣流通道的開闔,而當動物在興奮狀態下收縮肌肉,短暫阻礙了氣流通道,氣流穿過皺褶時便會發出聲音,這種發聲可能是表達情緒的最有效方式[36]。達爾文也進一步指出,以發聲器官來表達情緒,可能是人類音樂的起源之一:

人類的早期祖先,可能首度使用他的聲音來產生真正的音樂抑揚頓挫(music cadence),即唱歌,就像現在的長臂猿一樣。我們可以從一個廣為人知的比喻中得出這樣的結論:在追求異性的過程中,發聲的表現力會特別強烈,所表達的情感包括愛慕、嫉妒、勝利,並且對於競爭者發出挑戰訊息。[37]

循此觀點,生物學家Morton指出哺乳動物和鳥類的發聲通則:在競爭情境中或表現敵意時,使用嘈雜刺耳的低頻發聲;在表達求援或友善之意時,則使用音質純淨、旋律較豐富的高頻發聲[38]。以上的發聲通則,似乎也能在人類音樂中得到印證,例如重金屬歌曲中的死吼(death growl),以混濁的低音唱腔傳達死亡、仇恨等訊息,而一些搖滾歌曲中的嘶吼歌聲或電吉他破音,則經常用來表達異議與憤怒,其背後的生理機制,可能涉及攻擊之前藉由吼叫以提升腹腔壓力、穩定軀幹的準備動作[39]。此外,有些悲傷音樂的感人瞬間,經常發生於主旋律進入較高音域之際,其原因可能是這種聲音有如幼小哺乳類或鳥類的哀鳴,觸動了聽眾與生俱來的憐愛、惜弱之心[40]

許多哺乳類與鳥類都有高度發展的社會化行為,對於這些動物而言,表達真情實感的聲音溝通,不僅促進了彼此的理解與互助,同時也提供了解決衝突的手段,因為懂得以吼叫來取代打鬥的動物,或許比較不會因為頻繁打鬥而耗費體力,甚至為了爭奪地盤而造成死傷。在演化過程中,社會性哺乳類發展出自主控制情感發聲的神經迴路,也就是背側前扣帶皮質(dorsal anterior cingulate cortex),該腦區統攝運動控制、認知及情緒處理,可以將個體的意圖轉化為行動。蘊含情感的發聲,可能是音樂或歌唱的起源。等到人類使用複雜的音樂來進行情感溝通,背側前扣帶皮質則跟運動皮質中掌管喉部動作的區域聯合運作,控制音樂演唱、演奏的音高[41]

音樂的型態不僅可以模仿口語的感嘆或種種情緒語氣,也可以模仿四肢動作及心肺活動的型態,例如舒伯特(Franz Schubert)在藝術歌曲〈紡車旁的葛麗卿〉(Gretchen am Spinnrade)中,以鋼琴左手的音符模仿踩紡車及心跳的律動,這種心跳聲或許有助於聽者體會葛麗卿陷入相思時,焦慮程度偏高的生理狀態。曾經有學者指出,音樂的許多型態都類似於人的情緒感受[42],從這個觀點來看,音樂之所以能夠引起聽眾的共鳴,可能就是因為音樂中的一些特徵,類似於人在特定情緒下的生理狀態與身體感受,或者是發聲表達,因此,當我們聽到這樣的聲響形態時,可能會回憶起自己以往的相關經驗,從而理解或感受到相應的情緒狀態。

人們對於心跳的感受,屬於內感受(interoception),內感受是我們對身體內部狀態的感受,包括內臟(如:心臟、咽喉、胃腸、膀胱)的狀態,以及其他生理組織的感受,我們熟悉的疼痛、清爽、溫暖、飢渴等感受或情緒,都跟內感受緊密相連。靈長類動物的腦島提供了內感受的神經表徵,讓大腦能夠更精細地調控身體狀態[43],其中腦島前區似乎是感知的自我(sentient self)之核心,將情緒跟身體感受整合在一起,使人具有鮮明、細膩的自我情感覺察[44]

除了內臟感覺的情緒體驗之外,腦島前區也在個體產生各種情緒時活化增加,更重要的是,腦島前區會在觀察他人產生情緒時活化增加。認知神經科學家發現,當受試者自己產生厭惡情緒或觀察他人的厭惡表情時,腦島前區與背側前扣帶皮質活化增加[45],當受試者自己感受疼痛或觀察他人的疼痛表情時,這兩個腦區亦活化增加[46]。值得注意的是,音樂可以模仿疼痛的感受型態與情緒,讓聽者產生同理心[47]。腦島前區與背側前扣帶皮質經常協同運作,處理自我的情緒感受與相關的行為動機,是同理心的神經基礎,這些腦區的活化不足,經常反映著社會溝通與感同身受的相關障礙,特別是自閉症[48]。音樂實驗顯示,人們對於音樂的情緒感受,涉及聽覺皮質、腦島前區、背側前扣帶皮質的協同運作[49]。欣賞爵士樂即興演奏[50],或是根據指定的情緒表達類別進行爵士樂即興演奏[51],也需要腦島前區的參與。

腦島前區經常對於情感鮮明的語音及音樂產生反應,這兩種聲音在該區是否有類似的神經表徵呢?最近有一項研究,希望找出辨識社會情緒發聲型態的腦區,受試者聆聽由小提琴、單簧管、人聲產生的簡短音樂,每段音樂皆傳達以下三種情緒的其中一種:快樂、悲傷、恐懼。結果發現,若以腦島前區之活化型態來分類情緒,其分類的準確性與受試者的同理心呈現顯著正相關,因此,這個腦區以相同方式對於不同樂器所模仿的社會情緒發聲產生反應,且其區分情緒的準確性,反映著同理心的個體差異性。該論文的作者推測,在處理情感訊息時,同理心較佳的個體可能在腦島前區中有更精細的情緒表徵與內感受表徵[52]。從腦島前區與背側前扣帶皮質的功能來看,人們可能是參考了自己以往在特定情緒下的內感受與口頭發聲行為,來體驗並解讀音樂的情緒表達。

有效的社會溝通,經常需要人們彼此瞭解對方的內心狀態與情感,而當彼此的認同感越強,內模仿就越有可能發生,認知神經科學家Gazzaniga指出:

我們會無意識地模仿他人的臉部表情、動作、聲調,還有口音,甚至他人的說話或用字模式。我們不只會無意識地仿效他人的習性,而且如果陌生人模仿我們的舉止,我們也會比較喜歡這樣的人,和沒有受到模仿的個體相比,被別人模仿的個體會比較樂於幫助在場的其他人,我們也傾向贊同我們喜歡的人。[…]這種自動化模仿別人臉部表情、發聲、姿態與動作的傾向,帶來的結果是與他人的情緒會合,也就是情緒感染。[53]

除了藉由上述的內感受與口頭發聲行為之想像模擬,人們也可以想像模擬對方的身體動作,例如聽眾可能在心中跟著演唱者一同歌唱。此外,動作模仿還可以在較抽象的層次中影響我們對音樂的感受,例如當普羅高菲夫(Sergey Prokofiev)的樂曲《彼得與狼》(Peter and Wolf)之「彼得主題」出現,則音樂中的跳音與走路般的韻律,可能會讓我們在心中模擬輕快走路的動作,而當送葬進行曲響起,曲中低沉緩慢的旋律與連音,可能會讓我們在心中模擬步履沉重的莊嚴動作。換言之,我們不是去模仿演奏者的動作,而是去模仿音樂型態中的動勢(gesture)。

動作模仿牽涉到音樂引發情緒的另一個機制:節奏協同。節奏協同跟動作模仿可能具有類似的生物基礎[54],在哺乳類的大腦裡面,這兩個能力都牽涉到前運動皮質與顳葉、頂葉的鏡像神經元系統(mirror neuron system)。鏡像神經元系統是動作模仿的神經基礎,自己在做某項動作,或是在觀察他人做出類似動作時,鏡像神經元都會活化,此外,人們可以藉由動作的內模仿,去理解他人動作背後的意涵[55]。無論是內感受的模擬、發聲的模擬,或是四肢動作的模擬,這類透過模擬來進行人際情感交流的方式,皆利用了感覺運動式表徵。

節奏協同跟動作模仿雖然密切相關,但彼此仍有些不同。節奏協同較強調聽者身體的律動跟音樂的律動達到同步,而動作模仿則強調聽者以身體去想像模擬演奏音樂的特定動作。前者的節奏律動比較明顯,後者則要求對於樂器演奏有一定的經驗,例如學過長笛的人,聽到自己熟悉的長笛曲時,可能會跟著音樂的進行一起呼吸,就好像親自演奏樂器一樣,但此時的呼吸動作並不一定具有規律的節奏。

綜合本節所述,在Juslin提出的音樂情緒架構中,情感豐沛的歌聲或類似人聲的樂器演奏,經常可以導致聽者的情緒感染,筆者進一步指出,腦島前區表徵了主觀情緒與內感受(包括情感式發聲所涉及的內臟感受),這種表徵也用來讓聽者體驗音樂所表達的情緒。Juslin所提出的節奏協同,強調音樂中的節奏影響聽者的某些內部身體節奏,而筆者進一步指出,曾經學過該段音樂的人可以藉由鏡像神經元系統,在聆聽音樂時同步想像演奏或演唱的動作,而沒有學過該段音樂的人,也可以模擬跟音樂型態有關的身體律動(如:各種走路的形態),來體會音樂所表達的情緒。

四、社會認知與多模態整合

除了感覺運動的想像模擬之外,人際情感交流的另一種機制,是在接收到他人所透露的行為或語言訊息之後,經由自己生活經驗中所習得的人類行為抽象原則或社會知識,來解釋和預測他人的心理狀態和行為[56],這種心智化能力(mentalizing)也是音樂引起情緒的重要機制,但在Juslin的論文中並未提及[57]。心智化能力跟民族音樂學的關係特別密切,因為當音樂引起情緒時,聽者會綜合演出場合、音樂的歷史文化脈絡做出適當反應,而局內人與局外人(insider/outsider)由於背景知識不同,故對於音樂的意義解讀與情緒反應,可能差異甚大。

很多音樂都在特定的社會文化脈絡中發揮功能,因此適合從社會認知(social cognition)的角度來探討其對於聽眾的影響。當社會中發生特定事件或刺激物時,置身其間的個體,會使用其記憶與知識、注意力控制、情緒訊息、動機、決策機制,來產生合宜的反應或行為,此即社會認知的核心功能[58]。心智化能力讓個體能夠深入瞭解他人的特質、意圖、信念[59],是社會認知中不可或缺的能力。心智化能力的神經基礎,主要是顳極(temporal pole)與中央前額葉(medial prefrontal cortex)[60]。針對失智症的研究指出,這些腦區的退化,可能會導致個體無法辨識音樂所表達的情緒[61]。腹側中央前額葉、背側中央前額葉、顳極在音樂訊息處理中扮演不同角色,以下介紹它們跟音樂情感有關的功能。

腹側中央前額葉整合了從腦島等區傳來的情緒訊息及身體感受,在自我覺察(self-awareness)、對他人情緒感同身受、情緒調節中扮演關鍵角色[62]。腹側中央前額葉也跟正向情緒的主觀評價有關,引起愉悅感的音樂,會造成腹側中央前額葉活化增加[63],流行歌的副歌便有此效果[64],相反的,若是重度憂鬱症(major depression)導致個體對於動聽音樂喪失情感反應,則腹側中央前額葉與一些有關愉悅感的腦區會缺乏聯繫[65]。一項實驗指出,跟單純的聆聽相比,受試者若被要求估計自己願意以多少價錢購買初次聽到的流行歌曲,腹側中央前額葉活化增加[66]。在社會認知中,腹側中央前額葉的重要性,可能在於情緒感受的自我覺察與評價,以及對他人產生情緒上的同理心。

背側中央前額葉的功能跟社會知識有關,舉凡涉及人際互動、社交溝通、社會脈絡的訊息,都在這個腦區整合,進行較高階的意義建構,以及對於他人之想法、情緒、心理特質的推斷(inference)。從目前的認知神經科學研究來看,這個腦區跟音樂的關聯包括以下三個面向。第一,在辨認音樂所表達之情緒時,背側中央前額葉可能結合習得的社會情感知識做出判斷。一項實驗顯示,當聽者被要求判斷音樂情緒時,背側中央前額葉活化增加,但若只是請聽者注意判斷該段音樂中有幾件樂器,背側中央前額葉的活化並未增加[67]。另一項實驗讓受試者聆聽荀白格(Arnold Schoenberg)與魏本(Anton Webern)的樂曲,當受試者主觀認為該段音樂是由人所創作時,背側中央前額葉、顳上溝、顳極的活化高於當他們認為這是由電腦所創作的音樂[68]。第二,當熟悉音樂或悲傷音樂引起個人的回憶,背側中央前額葉可能根據習得的社會知識,重新詮釋與體會往事的情感內涵。當熟悉的歌曲勾起個人的情節記憶時,情緒較鮮明的記憶會伴隨背側中央前額葉的活化[69],而且,較特定的情節記憶可以引起該腦區較強的活化[70]。此外,悲傷音樂引起聽者的回憶或思緒飄盪時,背側中央前額葉展現較高的整合功能[71]。悲傷歌曲若由歌詞敘述悲傷事件的來龍去脈,背側中央前額葉活化增加[72]。第三,背側中央前額葉、顳中回、顳極,這三者可能組成了一個創造與構思的網路。跟一般人相比,作曲家的上述三個腦區有更大的皮質表面積或體積[73]。在語言或文學領域也有類似的發現,當受試者創造新的譬喻時,背側中央前額葉和顳中回的活化越高,所創造的譬喻就越巧妙、越具有美感,因此,背側中央前額葉可能主導靈活地搜索、選擇顳中回的語意記憶,構建既新穎又高明的譬喻[74]

顳極位於顳葉的最前端,其背側區域跟聽覺、語言、音樂訊息的處理有關,腹側區域則跟視覺、社會情感訊息的處理有關[75],因此,顳極可能綜合多種模態(語言、音樂、視覺)的訊息,判讀其社會情感方面的意義,再進一步產生情緒反應。過去有幾項研究顯示,顳極在整合音樂與視覺訊息以產生情緒的歷程中,扮演重要角色。一項實驗探討音樂對於浪漫接吻場景的影響,結果發現,在觀賞這種影片時,若同時播放適合的音樂,則顳極會調控視覺訊息的情緒反應[76]。該研究團隊後來又以引人憐憫的影片作為刺激材料,探討音樂及文字描述對於影片訊息處理的影響,再次證明顳極整合了多模態信息,並且調控視覺訊息的情感意義解讀[77]。除了真實的視覺訊息之外,腦中想像的畫面也深深受到音樂所影響,有一項實驗要求受試者根據文字指示想像快樂、詼諧、悲慟、傷逝、恐懼、憤恨的場景,並在他們想像時播放適合該場景的感人音樂,或是不播放音樂,實驗結果顯示,音樂造成了顳極的活化,並且引起皮質下情緒迴路的活化,究其原因,可能是感人音樂讓受試者從客觀視角(第三人稱視角)切換至主觀視角(第一人稱視角),受試者不再只是想像一個與自己無關的場景,而是把自己當成場景中的主角,由顳極將視聽訊息依其社會脈絡賦予顯著的情感意義,再導致皮質下結構產生身體、生理上的情緒反應[78]

如上所述,當音樂藉由情境記憶與視覺想像引起情緒時,中央前額葉與顳極都參與社會情感意義的產生與評價,這些腦區根據習得的抽象原則或知識,處理視聽訊息、語意訊息、主觀情緒感受。除了情境記憶與視覺想像之外,視聽及語意訊息的整合,還涉及另一項音樂引起情緒的機制:評價制約。

Juslin在說明評價制約時,所舉出的音樂例子主要是作曲家華格納(Richard Wagner)所創造使用的主導動機(Leitmotiv),主導動機所指涉的對象,可以是具體的角色、景象、物品,也可以是較抽象的情感、概念、神祕力量,而且兩者經常會融合在一起,例如樂劇《尼貝龍根的指環》(Der Ring des Nibelungen)中,指環的主導動機帶有不祥之感,女武神飛行的主導動機則奔放豪邁。每當主導動機響起,我們不僅會聯想到它所指涉的人事物,也會聯想到之前的相關畫面與劇情,因此欣賞過程中涉及視聽訊息、語意訊息的整合。

除了華格納的樂劇之外,有許多電影或動畫也為特定的人事物貼上各種音樂標籤,另外,臺灣的布袋戲為一些重要角色安排了特定的出場曲,這些音樂並非原創作品,而是既有的流行音樂或傳統戲曲音樂,其運用方式跟華格納的主導動機也有些差異。第一,布袋戲經常藉由拉丁節奏來襯托角色的氣質與動作。舉例來說,1950至1980年代著名的布袋戲《大俠百草翁》裡面,鬚文角色註死生在命危之際,會配上以探戈節奏演奏的小調旋律,穩重閒散的節奏中,流露幾許蒼涼;而每當文武雙全、智慧過人的鬼谷子出現,就會以華爾滋節奏的日本歌曲來襯托其身分地位;相反的,當大俠百草翁與劉伯溫一起登場時,則適合配上輕快的吉魯巴節奏,襯托出丑角邊走邊說笑的神態。第二,布袋戲經常利用曲中的歌詞內容,做特定的指涉。舉例來說,當劇中出現逗趣老翁,常會搭配恰恰節奏的〈桃花過渡〉曲調,因為原曲裡面有老翁的詼諧歌詞;而當劇中有轎子出現時,則會搭配恰恰節奏的〈素蘭小姐要出嫁〉,該曲中有抬轎子的吆喝聲[79]。以上這些布袋戲音樂的審美,都涉及了音樂、視覺、(舞蹈)動覺、語意訊息的聯結式表徵,因此,欣賞者應該會在劇情脈絡中進行多模態整合,以感受音樂的社會情感意義,而聽者若熟悉臺灣民間的舞曲文化,則在欣賞上述的布袋戲音樂時,應該會倍感親切。

音樂學家那提業(Jean-Jacques Nattiez)曾經區分了音樂的內在意義與外在意義,他指出,音樂可以藉由曲式結構、和聲調性等安排,在特定作品及音樂體系之中形成內在意義,此外,音樂也可以指涉外在事物,跟現實世界產生聯繫[80]。本節探討音樂指涉外在事物的認知機制與神經基礎,以戲劇音樂而言,要判斷音樂的社會情感意義,欣賞者經常需要根據腦中儲存的語意記憶、社會知識,整合並解讀各種訊息與自己的情緒狀態,在這樣的審美歷程中,包含了情境記憶、視覺想像、評價制約等機制,也跟中央前額葉與顳極的社會認知功能有關。藉由推斷音樂的意義來產生情感,在不同的表演藝術類型中,涉及各種複雜的認知歷程,本節僅舉出一些戲劇音樂的例子,未來或許還可以針對舞蹈、儀式、多媒體藝術作品中的音樂進行分析。

五、不同音樂情緒的銜接

如上所述,多種訊息的整合之所以重要,主要是因為不同的訊息各具優劣特性,例如內感受相當私密,音樂訊息適合用來進行情感溝通,而語言訊息、圖像訊息則擅長陳述具體事件。若能妥善整合這些訊息,讓它們的功能彼此互補,應該有利於產生完整的情感意義。除了在同一時間整合多模態訊息之外,欣賞音樂時的另一種整合機制,牽涉到跨時間的訊息整合。在篇幅較長的音樂作品中,欣賞者接連聽到不同的段落,可能會在腦中形成整體印象,將不同段落的素材與情感聯繫起來,體會不同情感之間的對比、呼應等效果,進一步產生更高階的意義與美感,此為本節所要探討的主題。

不同的作品類型,經常會使用特定的敘事結構,具有特定的情感內容。文學批評家弗萊(Northrop Frye)曾經分析西方古典文學中不同敘事類別的原型,他區分英雄冒險傳奇(romance)、悲劇、喜劇、諷刺故事等文類,指出其結構與情感內容的特徵。在英雄冒險傳奇中,英雄藉由過人的能力與意志力,最終戰勝了黑暗勢力。悲劇的基調較為沉鬱,主角在危機中的決定與行動,不可避免地導致更大的災禍,劇終只留下深深的惆悵與遺憾。喜劇涉及某個被阻礙的好事終於得以順利發生,或是某個被掩蓋的事物重見天日,最後皆大歡喜。諷刺故事直指人性的愚蠢與社會的缺憾,機智與幽默表現在各種文體的謔仿(parody),以及突兀的文體轉變[81]
欣賞文學作品時,人們對於故事類別與社會情感的理解,可能會影響對故事進展的預測力,以及整合作品不同段落的能力。在聆聽音樂時,由於音樂的抽象本質,人們有時還必須倚賴跟樂曲結構組織有關的文字解說,才能夠掌握段落之間的呼應關係。舉例而言,我們原本就知道奮鬥這個概念包含許多成分,如:奮鬥過程中的緊張與挫折,奮鬥者的非凡毅力,還有奮鬥的結果[82]。此外,我們透過貝多芬的生命史與《命運交響曲》的樂曲解說可以知道,貝多芬寫作此曲的主要意圖,在於呈現他跟命運之神搏鬥的心路歷程,而搏鬥的結果,由貝多芬取得最終勝利,此一敘事結構,類似於上述的英雄冒險故事。

與《命運交響曲》相反,貝多芬的《柯里奧蘭序曲》(Coriolan Overture)呈現出奮鬥的失敗結局,此曲的敘事結構類似於上述的悲劇。值得注意的是,弦樂在《柯里奧蘭序曲》曲末所奏出的主題變形,越來越破碎,越來越消沉,對比於該主題在樂曲開頭所展現的積極姿態,不禁讓人產生無限感慨。這種感慨並非來自於此曲的特定段落,而是對於各個段落的情感內容做整體觀照之後,所產生的一種「悟感」。

美學家高友工在論及中國抒情美典時,指出該美典在三個層次的價值:感性的、結構的、境界的價值,其中第三層次的境界之美,即為上面所提到的悟感。跟審美有關的感性經驗,包括各種感官刺激所導致的感受,還有這些感受的心理表徵。結構的價值在於藝文作品巧妙了濃縮生命經驗,讓經驗的重現具有結構上的完美感與統一感。至於審美中的境界層次,則是欣賞者在充分回顧、反省作品的內容之後,體認到它對於個人精神生命的衝擊,重新認識自我在宇宙中的位置,對於人生的意義產生悟感[83]。雖然跟情緒有關的心理學研究較少觸及悟感,但是在審美活動裡面,悟感卻是特別重要而深刻的經驗。

在特定類別的事件中,經常會有幾種情緒接連出現,例如上述奮鬥事件中的「噩運來臨→克服困難」,或是「積極奮鬥→壯烈失敗」。以這樣的知識為基礎,我們會對於音樂作品中的相關敘事結構有所預期。這種預期與跨時間的情感整合,不僅涉及生活中所學到的知識與概念,更重要的是,此機制也跟音樂結構、音樂認知有關。以下,筆者將分析兩個作品,闡述音樂結構如何與結合其他訊息,巧妙鋪陳情感的變化,融匯成極富美感的意境。

(一)主副歌形式中的情感變化:歌曲〈馬戲團女孩〉(Circus Girl

〈馬戲團女孩〉是由美國歌手Mindy Gledhill創作並演唱的一首歌曲,收錄於2010年的專輯《錨》(Anchor),這首歌以馬戲團的相關意象,來描述愛情的甜蜜感、刺激感、暈眩感。此曲為主副歌形式,「主歌→導歌(pre-chorus)→副歌」的進行重複兩次,插入C段(bridge),再接「導歌→副歌→副歌」。筆者認為,這首歌很適合用來說明音樂期待如何影響聆聽時的情緒。

在歌詞方面,此曲的主歌敘述馬戲團生活的一些特性,包括不停的旅行、藉由表演來維生,導歌則敘述走繩索、跳火圈、空中飛人等特技,暗喻愛情的刺激感。到了副歌,揭示歌曲主旨:陷入愛情的我,就像馬戲團裡的女孩,因為你讓我旋轉,讓我暈眩。在音樂方面,這首歌的一大亮點,是以拍節變化來凸顯主歌、導歌、副歌三個段落的層次,至於C段,則側重於和聲的對比。

音樂中的拍節進行通常具有慣性(inertia),也就是說,一小節內的拍子數通常不會改變。〈馬戲團女孩〉的前奏為一小節三拍,聽完前奏之後,聽者可能會以為,整首歌都是三拍子的進行,沒想到主歌裡面數度穿插了兩拍子的進行,帶來有趣的轉折,可能會造成「在平靜中略帶變化」的情感。進入導歌,較高昂的歌聲唱出兩次3+3+2的拍節,造成更不穩定、不可預期的緊張感。到了副歌,所有的拍節變化被一掃而空,轉為四拍子的穩定進行。這樣的拍節結構跟歌詞結合之後,似乎建構出「平靜敘述→漸趨緊張→放鬆與漂浮」的情感層次,同時也巧妙呈現了愛情的豐富樣貌。此曲的結構分析如表一所示。
表一:Mindy Gledhill的歌曲〈馬戲團女孩〉結構分析。

段落 歌詞內容 一小節的拍子數 詞曲融合而成的情感 跟愛情的關係
前奏 3+3+3+3 平靜
主歌 敘述馬戲團的生活 3+3+3+3+2,
3+3+3+3+2,
3+3+2, 3+3+2
平靜中略帶變化 我願意跟你一起旅行,以表演維生
導歌 馬戲團的特技具有冒險性質 3+3+2,
3+3+2
刺激、緊張、不可預期性 愛情令我感到刺激,我願意為你冒險
副歌 你讓我旋轉 4+4+4+4,
4+4+4+4
放鬆、漂浮、愉悅、可預期性 愛情令我感到暈眩,我享受這樣的感覺

在這個例子裡面,音樂預期具有兩方面的影響。首先,聽者對於拍節進行的預期時時落空,或許會產生一些不安感或衝突感,副歌中解決了這種音樂張力,同時也讓聽者感覺到,歌詞所描述的旋轉與暈眩,其實是穩定而放鬆的漂浮感,這也反映出馬戲團女孩對於愛情的正面觀感。再者,聽者若事先已經習得主副歌形式慣有的音樂張力變化設計,則在聆聽此曲時會有所預期,較能掌握各段落的銜接與呼應關係。具備曲式概念之後,在歌詞的整體理解上,也會更加得心應手。

(二)分手談判時的情感變化:歌劇《卡門》(Carmen)終曲

法國作曲家比才(Georges Bizet)所譜寫的歌劇《卡門》,1875年於巴黎首演,在往後的一百多年之間,成了世上演出最頻繁的歌劇作品之一。這齣歌劇的女主角是美艷的羅姆人卡門,有一天,她看上了擔任士官的男主角荷賽,成功讓他拜倒石榴裙下。自由不羈的卡門,後來跟一位著名的鬥牛士相戀,荷賽深感絕望,他探望了彌留的母親之後,回來找卡門。到了《卡門》的終曲,男女主角在鬥牛場外進行「分手談判」,這也是筆者在此所要分析的重點。

從情感層次來看,《卡門》的終曲可以分成四個段落:(1)男主角哀求女主角回心轉意、(2)男主角陷入焦慮、(3)兩人激烈爭吵、(4)男主角殺死女主角。其中第三個段落的音樂戲劇處理非常特別,鬥牛場外的男女吵架,跟鬥牛場內的鬥牛高潮與群眾鼓譟相互呼應,構成巧妙的譬喻。以下,筆者將使用概念融合理論(conceptual blending theory)來探討《卡門》終曲第三個段落的譬喻手法。

概念融合理論是認知語言學裡的一個重要理論,由Fauconnier與Turner提出[84]。在概念融合理論中,一個譬喻以四個心理空間(mental space)來分析,相關的概念可以在一個心理空間內即時建立,彼此產生連結,形成概念結構(conceptual structure)。第一個是類屬空間(generic space),此空間具有提綱挈領的功能,裡面包含該譬喻的特質,無論是用來譬喻的「喻體」,或是被譬喻的「本體」,都具備此項核心特質。接下來是兩個輸入空間(input space),喻體所在的空間稱為來源空間(source space),本體所在的空間稱為目標空間(target space),這兩個輸入空間內的成份會彼此映射(mapping),映射是指某個譬喻中,喻體與本體內特定概念的對應(conceptual correspondence)。第四個是融合空間(blended space),兩個輸入空間的所有成分與相對關係在這個空間融合之後,產生新的意義。筆者將概念融合理論應用到《卡門》終曲的第三個段落,希望為多種戲劇元素之間的關聯,提供系統化的解釋。

圖一呈現了《卡門》終曲的四個段落,以四個方框代表。在前兩個段落中,男女主角各自陳述立場,緊張氣氛節節升高。第三個段落始於幕後合唱,鬥牛場內的觀眾興奮高唱「這場鬥牛真是精彩,看!黃沙染上了鮮血」。喧嘩聲暫時停歇之後,男主角從舞台後方衝向前方,彷彿搖身一變,成了一頭憤怒狂亂的牛(弦樂的半音階上下行似乎暗示著理性崩潰),而女主角竟然還一再挑釁男主角,就像鬥牛士一樣勇敢,至此,鬥牛場外的談判吵架與鬥牛場內的鬥牛產生了緊密連結,構成極具戲劇張力的譬喻。

若以概念融合理論來分析,此譬喻的類屬空間包含該段落的核心特質,也就是爭吵與決鬥,來源空間包括鬥牛場內的鬥牛士、牛、欣賞鬥牛的觀眾,而目標空間則包括鬥牛場外的女主角、男主角、欣賞歌劇的觀眾。值得注意的是,這兩個輸入空間內的角色具有類似的(縱向)關係,各自形成概念結構或命題表徵:鬥牛士挑釁牛,鬥牛場內嗜血的觀眾為之興奮鼓譟;女主角挑釁男主角,歌劇院內追求刺激(sensation-seeking)的觀眾亦感興奮。顯而易見,這些角色也能建立橫跨空間的映射:身著紅裙的女主角像鬥牛士,男主角像憤怒的牛,歌劇院內的觀眾像鬥牛場內的觀眾[85]。上述所有橫向與縱向的關係,全部在融合空間裡產生交互作用,進一步產生「人被激怒後猶如野獸」、「爭吵猶如表演」等意義。到了終曲的第四個段落,男主角殺死女主角,此時鬥牛士也成功把牛殺死,這兩個結局一悲一喜,在音樂上亦有巧妙的並置:鬥牛士的凱旋進行曲為明朗歡樂的主旋律,下方襯以陰暗不祥的對旋律(countermelody),表現出混合情緒(mixed emotion)。

圖一:《卡門》終曲的四個段落。筆者使用概念融合理論來分析第三個段落,區分了四個心理空間,每個空間的名稱由標楷體文字呈現,空間內的元素由黑色細明體文字呈現,元素間的映射由橫線表示,反白的細明體文字,則標示不同的物理空間。

經由圖一的分析可以看到,這四個段落呈現起承轉合的結構,其中第三個段落是最關鍵的轉折,男女主角在此一來一往、針鋒相對,創作者就地取材,以驚險刺激的鬥牛活動為吵架「助勢」,並且以觀眾合唱來渲染興奮氣氛,寓意相當獨特。在終曲的第三個段落,鬥牛場內的合唱可能會被歌劇院的觀眾當成背景聲音,這種在環境中原本就應該存在的聲音,通常並非審美的焦點,但此際卻暗中呼應著歌劇院觀眾的內心情緒,產生催眠般的魔力。到了第四段落,鬥牛場內忽然爆出凱旋進行曲,恰巧跟男主角的兇殺動作同時發生,此時歌劇院觀眾才赫然發現,看似跟劇情無關的幕後合唱,原來是在暗諷:許多觀眾都有追求刺激的嗜血本質,歌劇觀眾也不例外,一旦產生了這樣的領悟,歌劇觀眾的心情可能相當複雜。上述的領悟,牽涉到欣賞者對於鬥牛場內合唱的重新詮釋,在第三段落,鬥牛場內的合唱像是恰巧出現的情緒催化劑,但在第四段落,由於鬥牛士的勝利與女主角的死亡同時發生,欣賞者這才意識到,鬥牛場內的合唱跟自己的觀劇心態緊密相連。經由這樣的跨時間整合,欣賞者可能會把自己的情緒狀態當成客體來評價,就像在評價鬥牛場內的合唱一樣。
綜合本節所述,我們對於音樂的預期,有時來自拍節結構(一小節內的拍子數通常不會改變),有時來自曲式知識,除此之外,還有可能來自音樂以外的敘事結構。對於音樂進行的預期,只是跨時間整合機制的其中一環。在音樂作品中,無論是緊張之後的幸福結局,還是歌劇主角在分手談判中互相傷害,以悲劇結束,欣賞者對於不同段落、不同模態訊息的整合,最後所引起的不只是情緒,而是對於人生與人性的體悟。

六、結語

心理學家在十年前列出音樂引起情緒的機制,讓學界對於這個議題有了較完整的認識,然而,Juslin所提出的音樂引起情緒之八大機制[86],仍不免有些疏漏。本文藉由認知科學的理論及實驗成果,搭配音樂例子的分析,對於音樂引起情緒的機制做進一步的補充說明,所強調的觀念包括內模仿、社會認知、多模態整合,以及跨時間整合。

情緒感染的神經基礎,主要在前扣帶回皮質與腦島前區,其中後者是內感受與情緒訊息的匯集之處,並且對於口語的情緒表達與樂器的情緒表達有同樣的神經表徵。由鏡像神經元系統主導的動作模仿,讓我們得以體驗音樂所隱含的動勢。在表徵他人的動作與情緒時,我們可能使用了表徵自我動作與情緒的神經迴路,這是內模仿的主要意義。

本文所強調的社會認知,補充了Juslin原架構中未曾詳述的音樂意義推斷。我們腦中的顳極與中央前額葉,可能整合了視聽訊息、語言訊息,根據社會脈絡及自身的情緒反應,來解讀、評價音樂的情感內涵。無論是經由情境記憶、視覺想像導致音樂情緒,還是歌曲、影視配樂、遊戲配樂的訊息處理,都牽涉到社會認知與多模態整合。

音樂是一門時間藝術,其情感內容也會隨著時間而變。由於音樂比戲劇、小說更為抽象,因此,要掌握音樂作品中不同段落的呼應關係,可能需要曲式知識或音樂以外的敘事結構作為輔助。藉由音樂預期來引起情緒,此一機制適合放在跨時間整合的概念中,更廣泛地探討不同情緒的銜接模式,以及曲終人散的深刻體悟。

在本文的最後,筆者希望從音樂學與音樂教育的角度來思考音樂情緒研究的意義。在臺灣的音樂界,研究者與教育者較少觸及聆聽過程中的主觀情緒,而將重點放在與音樂有關的歷史、社會、文化脈絡之敘述與分析,或是音樂本身的敘述與分析,究其原因,可能是這些材料比較具體,易於觀察。相對的,人類的心智究竟如何處理音樂訊息、如何產生情緒,這些內在歷程似乎不易觀察。本文從認知科學的角度來探討音樂情緒,希望讓音樂學界與音樂教育界認識這樣的研究取徑,並且對於音樂聆聽過程中的情緒感受,投以更多的關注。藝術心理學家陳一平曾經指出,審美評價活動中包含了後設認知(metacognition)層次,以音樂審美而言,欣賞者一方面會評價作曲者或演奏者的創意與技巧,另一方面,「聆聽者也同時評量自己對於上述評價的覺察與掌握能力」[87]。筆者認為,音樂研究者與教育者也適合運用後設認知,探討自己欣賞音樂的心理歷程,珍惜最初被音樂觸動心弦的感覺,並鼓勵學習者以更具自覺的態度,思考音樂如何引發自己的情緒,進而調整自己欣賞音樂的方式。

音樂誘發情緒的機制,一方面源自音樂本身的結構,另一方面也牽涉到音樂跟外在事物(現實世界)的連結。在臺灣的音樂科班教育中,有關樂理及音樂史的課程,固然分別闡述了上述這兩方面的知識,但筆者認為,跟記憶、社會認知、多模態整合、跨時間整合、概念融合有關的理論架構,也應該放入音樂課程之中,讓音樂的內在意義與外在意義產生更緊密的連結。戲劇音樂及歌曲的欣賞,涉及非常複雜的認知歷程,音樂學家及心理學家在這方面的研究,已有不少成果,而有志於教育的音樂工作者,似乎應該敞開心胸,進行跨領域的思考與交流,以符合時代潮流。當音樂結合語言、劇場及多媒體已成趨勢,我們應該投入更多的學術資源,探討相關的審美心理學,分析閱聽者的情感反應,並將這些研究成果落實於教育之中,這或許是音樂研究與音樂教育「以人為本」的當代意義之一。

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[15] 大腦皮質是腦中功能最高階的部分,也是演化史上最晚出現的部分。神經可塑性是指大腦在個體生命中不斷變化的能力,腦區的功能屬性及強弱可以改變,不同神經細胞及腦區間的連結也可以改變。有研究指出,短期的鋼琴演奏訓練,便能改變大腦皮質的感覺整合功能。
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[16] Juslin, P. N. (2013a). From everyday emotions to aesthetic emotions: Towards a unified theory of musical emotions. Physics of Life Reviews, 10, 235-266.

[17] 同前註。

[18] Juslin, P. N., Barradas, G., & Eerola, T. (2015). From sound to significance: Exploring the mechanisms underlying emotional reactions to music. American Journal of Psychology, 128, 281-304.

[19] Juslin, P. N. (2013a). From everyday emotions to aesthetic emotions: towards a unified theory of musical emotions. Physics of Life Reviews, 10, 235-266.

[20] 垃圾車播放的音樂,攸關民眾倒垃圾的習慣,若是改變音樂,可能會造成一些困擾。2010年8月,屏東縣潮州鎮的鎮公所將垃圾車音樂從《給愛麗絲》改成另一首環保歌,民眾感到很不習慣,於是向鎮公所抗議。有部落客評論,聽到特定樂曲就會去倒垃圾的行為,此即學習理論中的古典制約(classical conditioning)。在經典實驗「帕夫洛夫(Ivan Pavlov)的狗」中,若在給狗食物之前先讓牠聽鈴聲,久而久之,狗就會將鈴聲和食物連結在一起,於是只要聽見鈴聲就會流口水。網址http://rostratula.blogspot.com/2010/11/blog-post.html,瀏覽日期2019年2月11日。

[21] Juslin, P. N. (2013a). From everyday emotions to aesthetic emotions: Towards a unified theory of musical emotions. Physics of Life Reviews, 10, 235-266.

[22] Molnar-Szakacs, I., & Overy, K. (2006). Music and mirror neurons: From motion to ‘e’motion. Social Cognitive and Affective Neuroscience, 1, 235-241.

[23] Juslin, P. N. (2013a). From everyday emotions to aesthetic emotions: Towards a unified theory of musical emotions. Physics of Life Reviews, 10, 235-266.

[24] 同前註。

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[29] 歐洲古典時期的奏鳴曲式(sonata form)中,音樂主題再現之前也會有些音樂提示,例如規律的上行音或下行音、漸強、預示主音的屬音,都是發展部(development)末段可能會出現的音樂型態,而再現部(recapitulation)開頭的主題在主和絃出現,解決了發展部的調性與和聲張力,讓聽眾倍感舒暢,因此,再現部開頭的主題可能會成為學習該曲式時的強化物。跟小調的音樂主題相比,大調的音樂主題可以引起聽眾更強烈的愉悅感,因此較適合當作強化物,這或許可以部分解釋,古典時期的奏鳴曲式中,大調主題遠比小調主題更常見。

[30] 這裡牽涉到心理學裡面的操作制約(operant conditioning)及酬賞強化行為,聽者一旦初步掌握曲式中的音樂酬賞(如:副歌)位於何處,便能感受到較強的愉悅感,從而樂意反覆聆聽這類音樂,並且使用習得的曲式知識來聽音樂。酬賞強化行為的神經基礎為多巴胺路徑(dopamine pathway),包括中腦(midbrain)、紋狀體、杏仁核(amygdala)、前額葉(prefrontal cortex)等,認知神經科學家已經證實,聆聽音樂時的愉悅感跟多巴胺密切相關。
Ferreri, L., Mas-Herrero, E., Zatorre, R. J., Ripolles, P., Gomez-Andres, A., Alicart, H., Olivé, G., Marco-Pallarés, J., Antonijoan, R. M., Valle, M., Riba, J., & Rodriguez-Fornells, A. (2019). Dopamine modulates the reward experiences elicited by music. Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 116, 3793-3798.
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[32] Juslin, P. N. (2013a). From everyday emotions to aesthetic emotions: Towards a unified theory of musical emotions. Physics of Life Reviews, 10, 235-266.

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[36] Darwin, C. (1872/1998). The expression of the emotions in man and animals (3rd ed.). New York: Oxford University Press, p. 88.

[37] 同前註,頁56-57。

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[47] 跟疼痛有關的身體感受與情緒,在西歐古典音樂中有些精彩的描寫。貝多芬《莊嚴彌撒》(Missa Solemnis)的信經裡面,當歌詞敘述到耶穌被釘上十字架時,弦樂震音似乎描寫著抽痛感受與不安情緒。巴哈(Johann Sebastian Bach)的清唱劇《主,求你不要審問僕人》(Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht)的詠嘆調〈何等的顫抖與搖晃,我的罪惡想法〉(Wie zittern und wanken, der Sünder Gedanken)及聖詠〈我知道你賜我安息〉(Nun, ich weiß, du wirst mir stillen),也有類似的弦樂音型,似乎是在描寫陣陣襲來的不安。

[48] Lockwood, P. L. (2016). The anatomy of empathy: Vicarious experience and disorders of social cognition. Behavioural Brain Research, 311, 255-266.

[49] Koelsch, S., Skouras, S., Fritz, T., Herrera, P., Bonhage, C., Kussner, M. B., & Jacobs, A. M. (2013). The roles of superficial amygdala and auditory cortex in music-evoked fear and joy. NeuroImage, 81, 49-60.

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[53] Gazzaniga, M. S.著,鍾沛君譯 (2011/2013)《我們真的有自由意志嗎?意識、抉擇與背後的大腦科學》(Who’s in charge? Free will and the science of the brain)。臺北:貓頭鷹出版社。

[54] 生物學家發現,擅於模仿聲音的物種(如:鸚鵡),同時也傾向跟著音樂拍子而律動身體。
Schachner, A., Brady, T. F., Pepperberg, I. M., & Hauser, M. D. (2009). Spontaneous motor entrainment to music in multiple vocal mimicking species. Current Biology, 19, 831-836.

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[78] Tsai, C. G., Cheng, T. H., & Li, C. W. (2019). Music enhances activity in the hypothalamus, brainstem, and anterior cerebellum during script-driven imagery of affective scenes. Neuropsychologia. doi: 10.1016/j.neuropsychologia.2019.04.014.

[79] 這些布袋戲音樂及戲劇運用的例子,整理、改寫自謝均佩的碩士論文,該論文以戲曲研究者江武昌擁有的兩百餘段布袋戲影片為研究材料。
謝均佩(2012),《臺灣布袋戲中的拉丁節奏》,國立臺灣大學音樂學研究所碩士論文(未出版)。

[80] Nattiez, J-J. (1987/1990). Music and discourse: Toward a semiology of music (translated by C. Abbate). Princeton: Princeton University Press.

[81] Frye, N. (1971). Anatomy of criticism. Four essays. Princeton: Princeton University Press.
Frye, N. (1961). Myth, fiction, and displacement. Daedalus, 90, 587-605.

[82] 從認知心理學的角度來看,這些成分乃是奮鬥此一事件模型(event model)的主要內容。事件模型是我們用來處理某類事件中的訊息時,所倚賴的心理表徵。在特定的事件模型裡面,人物或物品都具有特定的性質,主要人物還會有特定的人格與心情狀態,甚至有特定的目標,以上知識皆有助於解釋事件的因果關係。Radvansky, G, & Zacks, J. M. (2011). Event perception. Wiley Interdisciplinary Reviews: Cognitive Science, 2, 608–620.

[83] 高友工(2004)《中國美典與文學研究論集》。臺北:臺灣大學出版中心頁111-115

[84] Fauconnier, G., & Turner, M. (2002). The way we think: Conceptual blending and the mind’s hidden complexities. New York: Basic Books.

[85] 音樂學者McClary在分析此段終曲時指出,觀眾應該可以察覺到,鬥牛場外的爭吵跟鬥牛場內的鬥牛,這兩個事件具有平行關係,但是具體的映射(到底男女主角中誰是牛?誰是鬥牛士?)則未確定,開放給觀眾去自由連結。筆者認為,卡門與鬥牛士原本就有些共通點,他們都具有明星魅力,擅於煽動他人的情緒,各自擁有一群粉絲。在鬥牛的過程中,鬥牛士不顧危險去挑釁牛,是比較引人入勝的表演特質,這一點也特別能凸顯卡門率性而無所畏懼的性格,因此鬥牛士應該映射至卡門。再者,上述表演能夠引起觀眾的亢奮情緒,因此筆者強調,鬥牛場內外的觀眾也彼此映射,McClary的分析並未指出這一點。
McClary, S. (1992). Georges Bizet: Carmen. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 108-110.

[86] Juslin, P. N. (2013a). From everyday emotions to aesthetic emotions: Towards a unified theory of musical emotions. Physics of Life Reviews, 10, 235-266.

[87] 陳一平、林智祥、蔡振家(2013)〈以情緒感受為基礎的音樂情緒資料庫〉,《中華心理學刊》55卷4期,頁571-599。

李佳芬在2019年11月11日表示,現在國小三年級就教「肛交」、六年級教「性高潮」,陳芳明表示,「這是一種非常下流的選舉手法,而且是身為總統候選人的夫人,在公開場合暴露她個人的性幻想,卻做毫無根據的指控。」林智群律師追溯此一謠言的源頭,指出「肛交」這個念頭是護家盟的性幻想,學校根本沒教。
台大文學院內的音樂學研究所,也曾經有一位楊建章所長在所務會議上發表他的奇幻聯想,並且刻意抹黑他人,共犯結構大老在偵查庭進一步以不實的證詞為楊建章護航,這幾位老師讓世人再次目睹台大文學院的風氣與水準。 繼續閱讀 »

為什麼講話不好好講,唱歌不好好唱,偏偏要半念半唱?念歌、戲曲、歌劇宣敘調、饒舌、李宗盛、Arnold Schoenberg、Diana Deutsch…..發展出「如說似唱」的各種樣貌,曖昧游移的音高,搞得人家心好亂 XDDD
以下這篇論文使用 auto-tune 的技術,將語音變成有點像歌唱,腦造影結果顯示,若要把這種語音聽成歌唱,有賴額葉的認知控制。

蔡振家、李家瑋*(2019)Is it speech or song? Effect of melody priming on pitch perception of modified mandarin speech. Brain Sciences, 9(10), 286. 繼續閱讀 »

去年參加音樂知覺與音樂認知研討會(15th International Conference on Music Perception and Cognition 10th triennial conference of the European Society for the Cognitive Sciences of Music)時,聽到有學者在辯論一個問題:在音樂裡面,音高知覺屬於一種類別知覺,這究竟是一件好事還是壞事?(因為有少數人並不把音高知覺當成類別知覺) 繼續閱讀 »

Claude Levi-Strauss (1970): “the musical creator is a being comparable to the gods”

我在通識課中規定同學應在課前欣賞Hugo Wolf的〈邂逅〉,並嘗試解釋曲中的怪異之處(要發揮柯南的精神)。原本今早要在課堂上公布 “正解",不過臨時放假,因此我email給全班:

各位同學, 因為颱風假的關係,課程進度有些調整。首先,討論版新增了兩個問題,請同學繼續發表相關留言: 1.欣賞〈邂逅〉的感想:同學的詮釋都很精彩,一首另類歌曲能讓聽眾產生疑惑,並且激發思考與創意,真是相當成功!以下公布創作者Hugo Wolf自己的想法:「少男少女一夜狂歡(婚前性行為),隔天在街頭巧遇」。這雖然不是唯一的標準答案,但創作者自己的想法確實能讓聽眾有新的感受,請問你如何評價上述的創作理念?重新聆聽此曲,你在歌詞跟音樂中有何新發現?[…email後半部省略…]

【同學A回覆】: 此曲利用大量上下行的半音階以及快速音群做為基底貫串整曲,配合音量的控制以及變化,試圖表達一種急迫的快感以及邂逅的短暫;而男聲在不同段落上語氣的轉變,其實滿容易營造出一種在狂風暴雨的街頭,一對少男與少女在雨中邂逅、凝視、彼此就是全世界的情境 (快速音群是暴雨,男聲是男女情感的化身)。但在老師公布了原作者的創作目的時,暴雨不再是我們所想的這麼單純,而成了愛慾的化身 […]

【同學B回覆】: 現在看著歌詞好像無法像第一次看時這麼單純了。當初還在思考為何說到「重新梳理」還有「小屋」,原來背後有這樣的故事 […]

【同學C回覆】: 當時聽這首曲子,想到了無數種答案卻萬萬沒想到會是這樣的。但是又聽了一遍發現將這種情感代入進去又是完全說得通的。[…]發現這一點還蠻有意思的,當你心中想著什麼的時候你聽出來的歌就代表了什麼意思,我們對於意義的解讀會反過來影響樂曲本身。這個時候就會明白“作者已死”“形象大於思想”等原理的正確性了。

#音樂課應擺脫單向灌輸的教學方式
#應鼓勵學生主動對音樂做詮釋
#賦權聽眾其實對音樂人本身也有益

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賦權(英語:Empowerment),也譯為賦能、充權、充能、授能、培力等,有不同的定義解釋。根據社區心理學家(如Rappaport,1987;Rappaport,1992;Perkins & Zimmerman,1995)的一般說法,賦權乃是個人、組織與社區藉由一種學習、參與、合作等過程或機制,使獲得掌控自己本身相關事務的力量,以提昇個人生活、組織功能與社區生活品質。根據研究顯示,覺察的控制感是非常重要的,它可以減少心理壓力,能預測正向的健康行為,並與促進社會行動及政治參與有關。賦權是一個範圍較廣泛的過程,其中含有公民參與、協同合作、社群意識等概念。

西方古典樂在台灣,似乎缺乏賦權聽眾、賦權學生的概念。以戲曲或搖滾樂來做對照,西方古典樂在演出時,聽眾表達意見的管道頗受限制,基本上只能對演出者致以禮貌的掌聲,反觀戲曲演員或搖滾樂的樂手,常常是在演出場域中跟觀眾一起決定音樂演化的方向。在台灣學習西方古典樂的學生,缺乏自主解釋樂曲、嘗試錯誤的可能性,甚至連想要涉獵爵士樂、流行樂都會被某些保守的老師 “管教",也可能被音樂班同學瞧不起。「西方古典樂專業」之金字招牌,在台灣似乎有種仰之彌高、不可撼動的特性,此等怪異現象,在西方社會中似乎沒那麼嚴重。

德國柏林藝術學院的古樂系中,Mitzi Meyerson教授會請同學根據許多古樂錄音,選出他們最喜歡的數字低音演奏者,再請這位票選冠軍來演講示範,這就是賦權學生,使全班同學藉由參與決策的過程或機制,獲得掌控自己本身相關事務的力量,以提昇個人生活、組織功能與音樂生活品質。

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專業者的賦權角色有以下特點:
在賦權的過程中,專業者扮演的角色是合作者(collaborator)與促進者(facilitator),而不是專家(expert)與諮商師(counselor)。
一位協同合作的專業者應學習有關賦權對象(亦稱參與者)的文化、世界觀與其生命奮鬥過程,並與其一起努力而不只是鼓吹他們去做。
專業者的技巧、利益或計畫等不應強加在社區,而是成為社區的資源之一。
專業者要介入什麼,應視當地人文的特殊性而定,而不是事先就決定要做什麼,並且將其套在所有的情況。