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Archive for 2016 年 12 月

音樂是一種相當特殊的聲波,它不只是震動耳膜、由大腦解析意義,還能對聆聽者產生一些特殊的影響。舉例而言,偶像的美妙歌聲可以引起歌迷興奮尖叫,電音舞曲讓身體蠢蠢欲動,充滿殺氣的軍歌使士兵勇於犧牲小我,而湖畔傳來的悠揚笛聲則令人沉澱心靈,勾起無限回憶。

音樂的魔力究竟從何而來?讓我們從動物的音樂開始講起。

最早的流行歌

對於許多動物而言,聲波中蘊含著許多寶貴的訊息,可以反映周遭動靜,因此,當我們的祖先還是一條魚的時候,就已經具有聽覺了。不知道又經過多久的時間,動物界開始出現可以引起鮮明情緒的音樂,而求偶歌曲應該是這類音樂排行榜上的第一名。自然史學者達爾文(Charles R. Darwin)曾經指出,人類音樂在表達情感上的功能,跟有些動物的求偶歌曲相當類似,不管是鳴蟲、鳥類還是鼠類,許多雄性個體藉由歌聲來展示自己的基因優勢,吸引雌性跟牠繁衍後代。為了要同時展現其運動能力、記憶力與創造力,有些求偶歌曲還伴隨著舞蹈,一切都是為了贏得美女芳心。

除了人類之外,有能力學習歌曲、編創歌曲的動物相當稀少,其中以大翅鯨(humpback whale)最富盛名。大翅鯨是海洋中相當喜愛歌舞的一個物種,牠們會躍身擊浪,利用尾鰭、胸鰭拍打水面發出巨響,成熟的雄性大翅鯨在繁殖季會作曲、唱歌,這些歌唱行為的主要功能是求偶。生物學家發現大翅鯨具有流行音樂文化,在彼此學習歌曲之後會自行變化,歌曲主題月復一月逐漸變形,每年的流行歌曲也都不一樣。因此,生物學家泰克(Peter Tyack)把雄性大翅鯨之間的歌聲競爭,比擬為搶著擠入排行榜前十名的流行音樂歌手。

引發動作的音樂魔法

在人類文化裡面,音樂的求偶功能已經逐漸式微,取而代之的是凝聚眾人情感、促進社群認同的功能。在大型演唱會裡面,台上的音樂家演出拍子鮮明的音樂,台下的觀眾手持螢光棒同步揮動,原本各具獨特性的個體,彷彿消融於茫茫人海之中。

大多數的人類音樂都有拍子,當我們隨著音樂而律動的時候,動作通常落在拍點上面;有了音樂拍子,眾人的動作便可以整齊劃一。從演化的觀點來看,這種同步動作的能力或許有助於人類克服生活中的種種困難。例如划船、鋸木等集體勞動,經常需要大家的動作整齊劃一,此時若是有個鼓手打出拍子,或是讓所有的人齊唱一首歌曲,很容易就能協調彼此的動作,提高勞動效率。

音樂中的幾個拍子會組合為一個更大的時間單位,也就是一小節,例如一小節兩拍或一小節三拍,都相當常見。研究顯示,不管有沒有受過音樂訓練,人們處理兩拍子節奏的能力比三拍子節奏更好,這可能是因為我們用兩隻腳走路,這是兩拍子的運動。相信許多人都知道,一邊跑步一邊聆聽穩定律動的音樂,並且讓步伐踩在拍點上,這種運動方式較為輕鬆,可以持續較久,當然,這時候要聽的是兩拍子的音樂。

除了雙腿的動作之外,跟著音樂點頭、擺頭也是相當常見的行為。1968年,當齊柏林飛船(Led Zeppelin)舉行第一次全美巡迴演唱會時,前排觀眾隨著音樂做出甩頭的動作,此後,「甩頭客」(headbanger)一詞便不脛而走。另外,中國文人在吟誦詩詞時也會搖頭晃腦,因此有人認為,中國古代的基礎音樂教育,始於學童啟蒙階段的吟誦訓練,藉由有節奏的晃頭動作,讓幼童體會古典詩文的韻律之美。

渲染情緒的音樂魔法

接下來,讓我們來思考音樂為什麼能表達與影響情緒。哲學家蘇珊.朗格(Susanne Langer)曾經指出,音樂的許多形式結構都類似於人的情緒感受。近年的研究指出,令人亢奮的音樂類似於「戰或逃」(fight or flight)與狂歡、激情狀態下的身體感覺,也就是交感神經系統活性升高的狀態,包括步伐、心跳的加快與變強;反之,令人平靜的音樂則類似於副交感神經系統活性升高時的身體感覺,包括和緩的步伐與心跳。

我們的身體為了因應不同的情境,交感神經系統與副交感神經系統會達到不同的平衡狀態。舉例而言,當一個人早晨醒來時,原本的精神狀態比較遲鈍、慵懶,此時副交感神經系統較為活化,但是過一陣子之後就會振作起來,因為交感神經系統已經逐漸取得優勢。上述這個「慵懶→警醒」的過程,應該如何用音樂來描寫呢?林宥嘉演唱的歌曲〈自然醒〉就是一個很好的例子,這首歌曲的音量由小變大,音色由暗轉亮,節奏也逐漸注入活力,這樣的音樂變化,相當符合從睡夢中醒來的過程。

哲學家叔本華(Arthur Schopenhauer)認為,音樂是通往內在意志的捷徑。音樂的可貴之處似乎在於深刻的情緒感染力,這種感動力量不須藉由對於真實事物的模仿,便能夠讓聽眾理解。從認知心理學的角度來看,音樂對於情緒的影響,可能涉及了聆聽者腦中感同身受的歷程,這種訊息處理會自動進行,不太需要我們的意識去引導。

許多電影配樂都是在觀眾未曾察覺的情況下發揮效果,影響情緒,這些電影配樂的情緒感染力,或許就是基於觀眾腦中自動化的訊息處理。在觀賞恐怖片時,如果出現逐漸加快的低頻鼓聲,我們可能會越來越緊張,因為這個鼓聲像是心跳聲,令人感同身受,過不了多久,自己的心跳也可能真的變快。同樣地,音樂若是模仿快樂起舞時的腳步聲,聽眾容易感染到自在奔放的情緒,甚至連自己的腳步也變得輕盈起來。

音樂不僅影響情緒,也可以影響人們的行為。舉例來說,在擁擠的快餐店中使用快節奏的音樂,主要是為了讓顧客加快用餐速度,提高翻桌率;在大賣場中使用快節奏的音樂,主要是為了引起一窩蜂搶購的行為;反之,在精品店播放優雅的音樂,可能會讓消費者覺得商品比較高檔,自己的社經地位似乎暫時提高,於是產生高消費的意願。一項研究操弄了大學咖啡廳裡面的背景音樂,以問卷方式調查顧客對於氛圍的感受以及購買意願。結果發現,播放流行音樂會帶來有趣、爽朗的氛圍,而且樂於購物;以古典音樂為背景音樂時,則會讓人感到「深思熟慮」、「高檔」,而且願意購買較為昂貴的商品。

越「宅」越要Party

或許是因為與他人同步動作可以培養信任感,因此,當人類的團體規模變大時,同步歌舞便衍生出凝聚情感的重要功能。傳統漢族社會的廟會節慶中有歌舞陣頭,原住民祭儀中也有群眾歌舞,這些活動如今已經逐漸被都市中的演唱會、跨年晚會、球賽所取代,雖然形式殊異,但這些活動的基本精神大致相同。社會學家涂爾幹(Émile Durkheim)早在20世紀初期就已指出,日常生活中的冗冗俗事逐漸消磨了群體所認同的價值觀及情感,但是人們還是想接觸到神聖的、非功利性的部分,所以會定期舉辦節慶或儀式,透過圖騰崇拜、領袖崇拜、歡呼、合唱、舞蹈,讓參與者達到集體亢奮的狀態,並且對於該社群產生強烈的歸屬感與認同感。

隨著社會的工業化與商業化,人與人之間的情感距離似乎越來越遠,網路科技使許多人的生活「宅」化,但是人們依然有尋求歸屬感與認同感的本能欲望,這時候,演唱會、跨年晚會、球賽中的集體歌舞與吶喊,便可以讓人們釋放情感,與群眾一同狂歡。

許多人類活動都需要在互相信賴的狀況下通力合作,這可能是驅策人們尋求社會認同,並且盡情享受同步歌舞的一股演化力量。語言學家暨心理學家平克(Steven Pinker),曾經把音樂描述成「聽覺的乳酪蛋糕」,以此強調其缺乏實質的功能或營養,就像乳酪蛋糕一樣,是為了取悅人們所發明的精巧玩意兒。然而,歌舞並非全無實質意義,而是社交活動的一環,藉由促進人與人之間的信賴與友誼,歌舞甚至可以增加個體存活與繁殖的機會。

音樂是聽覺的提拉米蘇

音樂之所以是人類文明中的必需品,可能是為了增進人際的互助,以便克服生活中的各種挑戰,人腦裡面有關音樂的知覺與認知皆支持著這項功能。以下,筆者整理出五個音樂認知的神經網路,它們就像是提拉米蘇的五個層次,共同建構「音樂腦」的總體網路:

第一層:音樂知覺

聽覺訊息包括了音高、音量、音色、音長等,音樂知覺首先必須處理這些基本的訊息。

第二層:音樂意義的推斷

音樂召喚著我們的聽覺經驗與身體感覺,經常會讓我們聯想到各種動作型態,因此,音樂的基本意義繫於我們腦中有關運動與情緒的概念,這些概念所涉及的神經網路也會在我們思索他人內心狀態時活化。

第三層:音樂的動作模仿

不同的世代、不同的族群,都有足以標示「我群」的音樂,演練音樂可以增進個體的歸屬感。學習與演練音樂的基本方式是動作模仿,這種模仿涉及腦中聽覺與運動的整合介面。

第四層:音樂的感同身受

跟情緒同理心有關的神經迴路,讓我們對於他人的情緒能夠感同身受,也能夠對音樂產生情緒感染。

第五層:音樂情緒的綜合處理

跟音樂有關的情緒可以說包羅萬象,除了喜怒哀樂之外,音樂還能表達或引起一些深刻而複雜的情緒,這些音樂情緒的處理,有賴演化上較古老的腦區與演化上較新的腦區聯合運作。

綜覽上述五個跟音樂有關的子系統,從第一層的知覺,到第二、三層的認知,都還在音樂認知心理學的範疇裡面。等到進入第四層「音樂的感同身受」,已經觸及了情緒的同理心、人我界線的可變性;在第五層「音樂情緒的綜合處理」,包括各種高階的人類情緒,牽涉到審美判斷、情緒與認知的互動、對於過去與未來的綜合省察,相當複雜。

詩人艾略特(T. S. Elliot)曾說:「當樂聲悠悠不絕,你就是音樂。」音樂的魔幻力量,盡在腦中尋。

補充資料、數據、趣聞

  • 絕對音感是先天的基因與後天的訓練所共同導致的,後天的訓練通常要在十二歲之前進行才會有效。
  • 許多優秀的歌手、音樂演奏家、作曲家都沒有絕對音感,但是他們的相對音感優於一般人,所以表現出極佳的音樂才華。售價數百元的調音器具有絕對音感,而人工智慧至今還無法具有優良的相對音感。
  • 樂迷在聽到自己喜愛的音樂時,腦部的活化型態跟嗑藥類似(眼窩額葉皮質、紋狀體、杏仁核都會活化)。
  • 溫暖慈愛的音樂可以提升體內的「催產素」,減少壓力反應。這種音樂也可以讓乳牛的「泌乳素」濃度提高,進而產出更多牛乳。
  • 「餘音繞梁,三日不絕」的腦蟲(earworm)通常結構簡單,短小的音樂素材會常常重複。治療強迫症的藥物,可以有效消除縈繞不止的腦蟲。
  • 在幼童的發展中,音樂遊戲與身體律動對於形塑大腦相當重要,各個民族的童謠及音樂遊戲,便經常有助於幼童在知覺、認知、記憶、運動協調等方面的發展。
  • 在運動功能方面,音樂近年被應用在帕金森氏症患者的步態復建,以及腦中風患者的手部功能訓練(讓他們彈奏電子鋼琴)。
  • 聽覺皮質對於音高訊息的初步處理,是經由不同位置的神經元對於不同的音高產生選擇性反應,活化腦區隨著刺激音的音高依序排列,就像是腦中的迷你鍵盤。
  • 在聆聽悅耳音樂時,左側額葉、顳葉、頂葉的一些腦區會共同活化,這些腦區的α波也呈現出較高的一致性。
  • 聆聽節奏強烈的歡樂音樂時,身體會想要跟著律動,此時右腦額葉與頂葉的α波會減弱。
  • 看到別人演奏自己學過的音樂時,越想要跟著音樂同步演練的人,右腦額葉的α波越弱。

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此文刊登於蘋果網路即時論壇

作者:蔡振家(國立台灣大學音樂學研究所副教授)

隨著音樂潮流的改變,台灣的音樂班與音樂系所招生不易,已充分感受到轉型的壓力。接下來的問題並非要不要轉型,而是:應該朝什麼方向轉型?如何才能成功轉型?

音樂人楊錦聰與史擷詠曾在2009年指出,過去臺灣的音樂是1.0版,按部就班,沒有考慮到每個人的天賦及興趣差異,而「音樂2.0版」則強調跨界、自主、分眾,希望讓音樂融入生活,並且結合影音,產生更多的跨界應用。在教育上,音樂2.0版不僅鼓勵多元的音樂興趣,而且致力於介紹電腦軟體,讓更多人能夠自行創作數位音樂。筆者在大學通識課中,便鼓勵學生將學習心得與生活點滴寫成一首歌,或是製作成短片,實際練習數位影音技術。這樣的音樂2.0版,比起「每人都學一樣樂器」的教育口號更能反映時代脈動。 (繼續閱讀…)

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以下內容摘自:蔡振家(2015)〈音樂與科學的當代邂逅:從基礎研究到醫療應用〉,《界定跨科際》,臺北:教育部,頁307-342

數十年以來,臺灣的音樂研究缺乏自然科學視角,但在其他國家則並非如此。在本節中,筆者將瀏覽世界各地較為知名的音樂科學研究機構,介紹他們所關切的研究議題,希望藉由分析他們的成功策略,可以從中學習跨科際的寶貴經驗。 (繼續閱讀…)

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台大音樂學研究所的創所所長為王櫻芬老師,記得創所之前,王老師有問我課程規劃的事情,我當時才剛剛從台大物理系畢業,年幼無知,無法提供太多想法。後來知道,台大電機系陳志宏教授與台大醫學院邱銘章教授都在創所規劃書的教師名單之中,我感到很高興:台大音樂學研究所有了這些科學家參與,將會非常有趣!

說好的「科學」呢?

後來創所規劃書通過校務會議與教育部的審查,台大音樂學研究所在1996年成立,遺憾的是,陳志宏教授並未在音樂所開設類神經網路的課程,邱銘章教授也並未在音樂所開設神經學的課程。(陳志宏教授說:王櫻芬老師創所後就沒跟他連絡了)
成功欺騙上級而創所之後,王櫻芬老師成了音樂所的"皇后",實踐他自己的學術理念,奇怪的是,王櫻芬這位"皇后"只在位三年便無以為繼,李東華院長忽然於1999年接任(兼任)音樂所的所長。該所的風氣如何?為何院長會跳下來當所長?當時的學生必然有深切的體會。(參見台大音樂學研究所歷任所長(繼續閱讀…)

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此文刊登於《應用心理研究》61期,頁239-286

作者:
蔡振家(國立臺灣大學音樂學研究所副教授)
陳容姍(國立臺灣大學音樂學研究所碩士)
余思霈(國立臺灣大學生化科技系學士)

抒情慢歌在臺灣流行音樂市場上佔有重要地位,然而針對其「主歌-副歌」形式(verse-chorus form)的探討卻十分有限。本研究分析國語抒情慢歌的歌詞涵義與音樂特性,釐清主歌及副歌的關係,並探討這樣的曲式如何引起聽眾的感動。歌詞分析顯示,抒情慢歌以「主歌猶豫╱副歌決定」、「主歌描述外部情景╱副歌進入內心」、「主歌描述現今或往昔╱副歌中藉由今昔對照而有所領悟」這三個類型佔多數。聆聽行為實驗藉由紀錄聽眾的生理訊號以估計情緒變化,結果顯示,抒情慢歌在進入副歌時的音量、織度、節奏、旋律、速度、和聲……等變化,妥善渲染了「主歌→副歌」的轉折(verse-to-chorus transition),易使受試者出現皮膚導電反應(skin conductance response)。藉由將上述結果放在基模轉換(schema shift)與酬賞學習(reward learning)的脈絡下討論,本研究希望為數十年來主副歌形式的流行,帶來新的洞觀。
關鍵詞:流行歌曲、音樂分析、音樂心理學、歌詞研究、膚電反應


「誰能思不歌?誰能飢不食?」(佚名〈子夜歌〉)——當代社會中,流行歌曲已成為許多年輕人不可或缺的精神糧食,這些歌曲以廣受關注的事件、想法、價值觀……作為主題,藉此引起普羅大眾的共鳴,廣為傳唱,甚至蔚為風潮。近半個世紀以來,臺灣的流行歌曲蓬勃發展,可以說位居華語流行音樂的龍頭,相關的學術論文亦洋洋大觀,涵蓋了傳播學、行銷管理、資訊科學、心理健康、社會學、語言學、文化研究等面向,從多元視角來探索流行歌曲的內容和社會文化脈絡。本文希望聚焦在歌曲作品與聆聽行為,從認知心理學的角度,試析國語抒情慢歌的曲式及其感動力量。
臺灣的當代流行歌曲深深受到西洋流行音樂與日韓流行音樂所影響,影響的面向包括曲式、和聲、樂器、音色(timbre)……等,而依照速度(tempo)來區分曲風的方式,也沿用了外國流行歌曲的傳統。大致而言,流行歌曲可以依照速度區分為快歌與慢歌。快歌通常具有律動的特質,類似於成人的跑步速度,而慢歌通常具有抒情的特質,音樂速度類似於成人的步行,本文僅探討後者。
關於詩歌中的抒情特質,各家說法略有不同,此處援用高友工(2004:104-122)的定義,認為抒情美典(lyrical aesthetics)的本質是將主體的情緒與美感經驗,透過內化過程與象徵手法抒發出來。在一首抒情慢歌裡面,歌詞中經常會出現一些取自於日常事物的象徵及隱喻,引起聽眾的聯想與反思,而音樂則擅於情緒的抒發,藉由主唱與伴奏的各種表現引起聽眾的共鳴。歌曲中的歌詞與音樂都會影響聽眾的情緒,兩者的影響程度與交互作用可能跟情緒內容有關。無論是行為實驗(Ali & Peynircioğlu , 2006)或是腦造影實驗(Brattico et al., 2011)都發現,緩慢的悲傷音樂配上悲傷的歌詞之後,會增強聽眾的悲傷感受,然而當快樂音樂配上快樂歌詞之後,聽眾的快樂感受並未增加。因此,人們在聆聽具負向情緒的歌曲時,似乎格外需要藉由文字來理解具體概念或因果關係,在痛定「思」痛之後,才能夠有所學習,有所成長。
無論古今中外,流行歌曲詠唱的主題經常是愛情,與此相關的負面情緒之一即為情侶分手所造成的情傷。一項關於臺灣流行歌曲的研究指出,在以愛情為主題的國語抒情慢歌裡面,描述分手失戀的歌曲約占五成(蕭蘋、蘇振昇,2001),顯示出情傷歌曲在臺灣流行音樂文化中的重要地位。如果說快歌與群舞可以在熱鬧的氣氛中讓眾人共同狂歡,那麼,自艾自憐的抒情慢歌到底具有什麼功能呢?有研究指出,在人際關係變差的時候(包括失戀狀態),人們特別傾向於找些悲傷的歌曲來聽,其原因是這種歌曲好似知心朋友一般,能夠分享自己的心情(Lee, Andrade, & Palmer, 2013)。這個觀點雖然可以解釋悲傷歌曲的使用時機與功能,但是,卻無法解釋悲傷歌曲在曲式段落上的設計。
亞里斯多德(Aristotle)的《詩學》(Poetics)指出,欣賞悲劇可以讓心中的悲痛情感獲得滌淨(catharsis),這個觀點不僅可以用來解釋當代歌壇中抒情慢歌的流行,而且也能讓我們思考這些歌曲的段落安排。許多膾炙人口的情傷歌曲,皆以特定的歌詞鋪陳來搭配「主歌-副歌」形式(verse-chorus form,以下簡稱為「主副歌形式」),藉此完成一個滌淨傷口的「療程」:

主歌把失戀的痛苦做了某種形式的揭露,並在副歌之中予以轉換、淨化。一般人聆聽這類歌曲之際,可以對世事的無常有所感悟;而失戀者的悲痛情緒,經過了歌曲的鋪陳、引導,也可以得到釋放與昇華。[…] 張惠妹演唱的〈剪愛〉(詞:林秋離、曲:涂惠源),副歌第一句「把愛,剪碎了隨風飄向大海」,便是滌淨失戀痛苦的一個經典例子。抒情慢歌的這種情感昇華,經常是在副歌中完成,而不是在主歌或間奏中完成,這便牽涉到主歌與副歌在音樂與歌詞上的對比與呼應關係。副歌通常會在歌聲的旋律及節奏、伴奏的音色及律動等音樂特徵上,與主歌形成對比,有些副歌的歌詞也會對主歌所提到的現象或質疑,做出(發自內心的)解答(蔡振家,2011:318)。

以上的敘述,自然無法涵蓋所有的抒情慢歌,但可以確定的是,國語抒情慢歌的曲式幾乎都是主副歌形式,究竟這樣的曲式為何能夠獨領風騷?如何發揮其感動人心的力量?這是本研究希望探討的主要問題。專精於流行歌曲研究的學者Davis(1984: 47)指出 ,副歌散布在敘事的主歌之間,體現了音樂的高潮與歌曲的抒情時刻(lyrical point)。在抒情慢歌裡面,主歌的功能通常是醞釀情緒,到了副歌則進入抒情自我(lyrical self)的內心世界,讓主體的情緒宣洩而出,此際音樂的音量通常會變大,伴奏也會因為弦樂、鼓組的加入而顯得較為豐富。許多歌曲的副歌不僅歌詞打動人心,而且旋律動聽、容易記憶;讓人朗朗上口的副歌片段特別被稱為hook,意即鉤子、記憶點或「梗」。主副歌形式的特點,就是會將最重要、最感人的素材集中於副歌,而該段落便是歌曲作為商品的賣點所在。
過去已經有腦造影實驗顯示,動聽的音樂可以活化酬賞系統(reward system),效果類似於美食、迷幻藥等具體的酬賞(Blood & Zatorre, 2001; Menon & Levitin, 2005; Salimpoor, Benovoy, Larcher, Dagher, & Zatorre, 2011),而副歌作為流行歌曲的高潮段落,也可以視為能夠帶來愉悅感的「音樂酬賞」。雖然副歌十分重要,但是主歌的情緒醞釀亦不可或缺。歌曲中為了凸顯副歌的出現,在編曲上非常重視「主歌→副歌」的轉折(verse-to-chorus transition),這個轉折會使用特定的音樂手法予以渲染,引起聽眾對於副歌的期待,也就是對於酬賞的期待(reward expectation)。
在聆聽主歌進行至副歌的過程中,「期待酬賞→享受酬賞」的轉折經常跟音樂有關,音樂必須妥善強調這個轉折。音樂進行之際,為了讓聆聽者特別注意某個瞬間,有些音樂事件會被作上標記(Cooper & Meyer, 1960: 8),這種被刻意強調的事件(accented event),經常是由作曲者或編曲者將某個音樂基模予以扭轉。基模是我們據以處理外界資訊的一套準則,聆聽音樂時會建立音量、織度(texture)、音域(pitch range)、音色、調性(tonality)、拍節 (metre)、節奏與背景律動(rhythm / groove)、速度……等基模,以便跟上音樂的進行,而音樂基模的轉換(musical schema shift)則可以引起聽眾的注意,「主歌→副歌」的轉折便經常配合音樂曲式如此處理。
基模轉換,原本是用來解釋幽默歷程的一個理論,有心理學家認為,幽默可以造成認知轉換,人們在幽默的刺激之下,得以跳脫舊有的思考模式,轉而從不同的角度去看待原本令人不悅或困惑的情境,重新詮釋(陳學志,1991:4) 。近年來,腦造影實驗已經揭開了笑話認知的神經機制,從「失諧」、「解困」等認知歷程,一直到最後的愉悅經驗,各個腦區的活化呈現出一個動態過程(Chan, Chou, Chen, & Liang, 2012)。同樣的,音樂在時間中開展,它也是個首尾連貫、跌宕起伏的動態過程;藉著曲式(musical form)的妥善安排,音樂素材的對比與重複得以被聽眾所理解,並且發揮感人的力量。
音樂特徵與聽眾情緒之間的關聯,是許多音樂心理學家所關注的議題,然而過去並未有針對特定曲式所設計的聆聽行為實驗,因此,音樂情緒的動態性質一直缺乏實徵研究。本文將從主歌與副歌的歌詞與音樂特徵切入,輔以聆聽行為實驗,探討「主歌→副歌」所涉及的基模轉換與酬賞期待,藉此解釋國語抒情慢歌的曲式精神。以往針對流行歌曲的語言學及社會學分析,多半著眼於語意隱喻及文化研究等議題,而心理學家針對音樂情緒的探討,也僅著眼於為時短暫的音樂形式特徵。本研究聚焦於國語抒情慢歌的巨觀形式,特別是主歌與副歌的段落安排,這樣的研究議題,在語言學上已經進入了言談結構(discourse structure)的分析,在音樂學中則進入了曲式分析(structural analysis of music; formal analysis)的層次(Nattiez, 1990),適合探討一首完整歌曲所引起的動態情緒。
本研究分為三個部分:歌詞文本分析、音樂文本分析、聆聽行為實驗。歌詞文本分析針對歌詞做編碼與分類,探討主歌與副歌段落中的語意及其呼應關係;音樂文本分析針對副歌的進入點附近,探討音色、音量、節奏、速度、和聲……等方面的變化,如何渲染「主歌→副歌」的轉折;聆聽行為實驗以15首國語抒情慢歌為刺激材料,測量聽眾的生理訊號,藉此估計副歌進入點附近的感人力量,檢驗「主歌→副歌」轉折處的音樂手法如何影響聽眾的情緒。

歌詞文本分析

根據歌詞的內容與主題,國語抒情慢歌可以分為不同的類型,例如羅佳珣(2006)舉出了幾種具有代表性的情歌類型:療傷型、宣洩型、賞析型。無論是分手導致的情傷、沒有結果的單戀、不容於社會的戀情,療傷型歌曲都可以產生療傷止痛的效果。宣洩型歌曲描述單戀、失戀、暗戀……等情況,歌曲中的主角雖然未必遭受到像分手這麼嚴重的情緒打擊,但依然在感情中受挫,故以歌曲來宣洩負面情緒。賞析型的歌曲,是從當事者或旁觀者的角度來看待某段戀情,帶有欣賞眼光。除了以上三種類型之外,筆者認為還有追憶型的抒情慢歌,隔著一段時空距離來思念愛情,略帶惆悵。另外一種分類方式,則是區分愛情的各個階段,將歌曲的主題分為以下幾種:交往前的愛情、交往中的愛情、分手、過去的愛情(蕭蘋、蘇振昇,2001)。
以上這些分類方式及概念雖然廣為使用,然而這些分類並不容易跟音樂的段落安排聯繫起來。本研究以國語情歌中的主副歌形式為主軸,就是希望從音樂曲式的角度來分析歌詞,因此,以下根據主歌與副歌的段落對比與呼應關係,提出一種新的分類方式。主歌與副歌的歌詞表達,經常會有層次上的變化;主歌傾向鋪敘性質,副歌則深入歌曲的主旨或內心世界。根據筆者的觀察,國語抒情慢歌在這種分類原則底下可以歸納出四個類型:問答型、決定型、外內型、今昔型,以下分別舉例說明。
問答型的抒情慢歌,是以主歌點出感情中的疑惑或問題,副歌中則出現回答,在一問一答之間呈現感情狀態。例如孫燕姿演唱的〈我不難過〉:

又站在你家的門口 我們重複沉默
這樣子單方面的守候 還能多久

主歌點出問題,不知道這樣的感情狀態還要多久,副歌則唱出答案:

我真的懂 你不是喜新厭舊
是我沒有 陪在你身邊當你寂寞時候

內心的自問自答,可以看出感情上的掙扎與不安;主角理性表示自己瞭解對方的感受,但副歌還是唱出了內心早已知道的答案:對方即將離自己而去。
決定型的抒情慢歌,通常在主歌中敘述陷入僵局的感情狀態,在副歌中做出決定。如曹格演唱的〈背叛〉,主歌描述著不安的感情狀態:

愛 只剩下無奈
我 一直不願再去猜
鋼琴上黑鍵之間 永遠都夾著空白
缺了一塊 就不精采

以鋼琴的黑白鍵暗喻感情間的空白與無奈,雖然不願意面對殘酷的真相,但還是必須忍痛決斷,於是在副歌說出決定:

把手放開不問一句 Say goodbye
當作最後一次 對你的溺愛
冷冷清清淡淡 今後都不管
只要你能愉快

主角決定要說再見,甘願懷抱傷痕獨自走下去,以完成對方的期待,即使這樣的決定是對自己的背叛。本文前言所提到的〈剪愛〉,也是屬於決定型的歌曲,主角在副歌中決定割捨、剪碎這段戀情。
在外內型的歌曲中,主歌摹寫外在環境,副歌描述內在心境或從主體視角觀看外在景物。歌曲〈洋蔥〉便是「由外而內」的典型例子,此曲的主歌描述外在場景:

大家都吃著聊著笑著 今晚多開心
最角落裡的我 笑得多合群

主角在角落裡偷偷期待著,外表卻裝出禮貌性的笑容。到了情緒澎湃的副歌,才真正揭露主角的內心世界:

如果你願意一層一層一層的剝開我的心
你會發現 你會訝異
你是我 最壓抑 最深處的秘密

此曲「主歌→副歌」的進行就如同曲名所示,像是在料理洋蔥一般,由外而內、層層剝入,而且被辛辣的氣味弄得淚流滿面。值得注意的是,雖然許多外內型的歌曲都是「由外而內」的進行,但到了副歌依然可能會提到外在情景,並非僅僅呈現內心世界。外內型歌曲的重點,是在副歌中強調主體視角,即使提到外在景物,也是從主體的角度去做詮釋,有時候還可以讓內心情境與外在景物的彼此交融,也就是文學理論家所說的「情景交融」。
今昔型的歌曲中,主歌與副歌分別描述過去與現在,例如主歌描述當下、副歌拉至遙遠的回憶,此可謂「撫今追昔」;先在主歌中緬懷過去,到副歌再審視當下情境,則為「以古鑑今」。林俊傑的〈記得〉為撫今追昔的例子,此曲主歌提到:

我們都忘了 這條路走了多久
心中是清楚的 有一天 有一天都會停的
讓時間說真話 雖然我也害怕
在天黑了以後 我們都不知道會不會有以後

藉由走在路上、天色漸暗,隱喻目前兩人都卡在愛情的困境中,而副歌則從現今的時空盪開,唱道:

誰還記得 是誰先說 永遠的愛我
以前的一句話 是我們以後的傷口
過了太久 沒人記得 當初那些溫柔
我和你手牽手 說要一起 走到最後

雖是提問的口氣,但其實是在懷念過去,懷念愛情中最甜蜜的時刻;在愛情逐漸消逝之際,過去和現在的對比更顯無奈與諷刺。今昔型的歌曲中,主歌可以從現今場景或往昔回憶出發,最關鍵的是,副歌中所呈現的今昔時空交織,可以讓主角與聽眾產生新的領悟,類似於劇情片中的主角發現真相或有所領悟時,腦中交替出現過去和現今的畫面。同理,在今昔型的歌曲中,副歌也會以類似於蒙太奇(montage)的手法,並置今昔場景,而非像主歌一樣,侷限於單一時空。
如前言所述,抒情美典是將主體的情感與經由內化過程與象徵手法抒發出來(高友工,2004:104-122),而抒情慢歌的副歌則為全曲的抒情時刻,揭露這首歌曲的主旨(Davis, 1984: 47)。 筆者針對抒情慢歌的歌詞所提出的四種類型,不但都是從抒情的本質出發,而且都涉及參照自我的心理活動(self-referential mentation),在此一歷程中,個體清楚察覺了特定訊息內容與自我的密切關聯(Northoff et al., 2006)。上述的問答型與決定型歌曲,大致體現了參照自我的決策(self-referential decision-making),也就是在主歌提出問題,對於目前的情況進行評價(evaluation),例如〈我不難過〉此曲對於愛情狀態中「單方面的守候」評估為不太值得,於是,在副歌做出了分手的決定(給出答案)。
問答型與決定型歌曲涉及了自我的決策,另一方面,外內型則與今昔型的歌曲則體現了自我的抒情面向;主歌從特定的場景或事物出發,而副歌則藉由內外世界、今昔畫面的交織與對比,在內省(introspection)之下產生新的領悟。這些歌曲的鋪敘方式類似於中國文學裡面「賦比興」的「興」,朱熹《詩集傳》云:「興者,先言他物以引起所詠之詞也。」外內型與今昔型歌曲的主歌也是「先言他物」,到了副歌才揭露主體的感受與理解。例如〈記得〉的主歌從「現今兩人一起走在路上」談起,副歌則感嘆「從前的諾言成為我們以後的傷口」,藉由今昔對照而產生領悟。
綜上所述,問答型、決定型、外內型、今昔型的抒情慢歌,都環繞著自我的決策與內省,而且利用主歌與副歌的段落來營造層次,井然有序地呈現心境轉換。雖然筆者細分出上述四個類型,但這些類型其實具有共通性,因此一首歌曲可以同時屬於兩種類型以上。筆者在此指出抒情慢歌的歌詞文本類型,目的並不是要嚴格區分這四個類型,而是希望藉由這些異曲同工的類型,強調主歌與副歌的不同功能,以及兩者在歌曲中相輔相成的機制,藉此探討抒情慢歌的結構。
本研究中的歌詞內容分析,目的在於檢驗國語抒情慢歌中符合問答型、決定型、外內型、今昔型的比例(百分比),還有四者的聯集佔國語抒情慢歌的比例。歌詞內容分析的方法參考Jhally(1990)對於廣告內容的分析,也就是將量化內容分析與質化的符號學結合,由於這個作法曾經被流行歌曲的歌詞研究所沿用(蕭蘋、蘇振昇,2001),因此筆者也予以採用。本研究希望藉由逐一檢查多首國語抒情慢歌的主歌與副歌之歌詞,進行編碼與量化統計,以凸顯主歌與副歌的不同特質及兩者的呼應關係。
本研究所分析的歌曲樣本,是從YouTube網站選擇點閱次數兩百萬以上(統計時間為2011年10月)的國語抒情慢歌,取點閱次數位居前56名的歌曲進行分析。這個歌曲樣本的選擇是本研究的限制之一,本文將在稍後的「討論」中回到這個問題。
歌詞文本的分析方法,是先針對每一首歌曲的主歌與副歌分別進行編碼,從歌詞中判定是否表達「提問」、「回答」、「描述困境」、「做出決定」、「描述外界」、「抒發內心」、「描述現今」、「描述過去」等,再藉此判斷該首歌是否符合問答型、決定型、外內型、今昔型。根據歌詞段落編碼以判斷上述四種類型的方式,如表1所示,其中問答型為「主歌問╱副歌答」、決定型為「主歌猶豫╱副歌決定」,外內型與今昔型的副歌不限於單一時空,而今昔型又細分為「撫今追昔」與「以古鑑今」兩個子類別。
本研究先由第一作者與第二作者共同編碼,再找另一位大學生編碼。針對全部56首歌曲的四個類型之編碼結果顯示,編碼員的相互信度(intercoder reliability)為0.93,編碼結果相當吻合。

表1 判斷某一首歌曲是否符合特定類型的標準

註:判斷某一首歌曲是否符合特定類型的標準,主歌與副歌的歌詞必須分別表達特定內容,才能夠算是符合某個類型,” O”表示有此類敘述,” X”表示無此類敘述

表2為主歌與副歌的歌詞文本分析結果統計表(第一作者與第二作者的編碼結果),由此表可以看到,在四種類型之中,決定型所佔的比例最高,其次是外內型與今昔型。將四種類型的歌曲取聯集之後可以發現,有96.43%的歌曲至少符合問答型、決定型、外內型、今昔型四者的判別標準之一,這項結果支持了本研究的猜測:多數的國語抒情慢歌,在主歌與副歌的歌詞內容上具有對比與呼應的關係,呈現出心境轉換的過程。在歌詞文本分析中,筆者也發現了不少橫跨各個類型的例子,這種綜合運用的手法,可以在「主歌→副歌」的段落轉換之際,讓歌詞的進行具有豐富的動勢。

表2 歌詞文本分析結果統計表
歌曲類型 百分比
問答型 19.64%
決定型 48.21%
外內型 39.29%
今昔型 32.14%
問答型∪決定型∪內外型∪今昔型 96.43%
註:統計範圍為56首國語抒情慢歌。

音樂文本分析

本文的前言提到,抒情慢歌中為了襯托主歌銜接副歌之際的歌詞境界轉換,音樂上經常會搭配基模轉換,或是能夠引起聽眾期盼的音樂元素。以音樂來渲染副歌的方式,有三類手法較為常見:副歌前的醞釀、音量與織度的變化、和聲進行,以下分別介紹。
進入副歌之前,以音樂手法來做準備及醞釀,其用意是讓聽眾對於接下來的副歌產生較強的期待,主要的手法包括:伴奏樂器的過渡式填充(transitional fills,亦稱為「過門」)、速度漸慢、唱腔尾音的拉高拉長。為了讓主歌至副歌的背景律動能夠妥善銜接,也為了給聽眾提示,在進入副歌之前經常會出現銜接用的音符,稱為填充,鼓組就是演奏這個短小填充的關鍵樂器,而鼓手在主歌銜接副歌時如何以節奏變化來奏出既順暢又有創意的填充,也成了展現個人音樂造詣的重要時機,另外,也有些電子鼓的填充是由編曲者利用電腦軟體製作出來的。其他形式的填充,還包括鋼琴或弦樂的上行音階、電吉他的破音、風鈴聲……等。
另一種出現在「主歌→副歌」轉折處的基模轉換,是速度上的變化;進入副歌之前可能會有拍子拉長,速度暫時變慢的處理,這種速度的變化不僅可以讓聽眾集中注意力,而且,將副歌的進入點略加延遲,更具有吊胃口、增強聽眾期待感的效果。進入副歌之後,音樂通常會恢復原速,因此上述的短暫漸慢可以視為彈性速度(rubato)。此外,進入副歌之前,歌手在句尾以一個長高音唱滿整個小節,拉抬氣勢,亦為常用的醞釀手法。
音量與織度的變化,是在進副歌時經常使用的一種音樂基模轉換;聽眾習慣了主歌的音量之後,進副歌時的音量增強可以帶來另一個層次的情緒,如果在副歌之前有短暫的休止或伴奏的抽離,則有可能帶來更強烈的對比與期待感。進入副歌的音量變強,經常跟鼓組的演奏方式改變有關,例如Middleton(1993)在分析Madonna的歌曲〈派對在哪裡?〉(Where’s the Party?)時便指出,大鼓在副歌中加入演奏,可以帶來一股令人顫慄亢奮的感覺,此外,高帽踏鈸(hi-hat)在進入副歌之後常常會開得更大,藉以增加音量與添加明亮音色。進入副歌的音量變強,也可能源自於弦樂、電吉他、歌聲合音的加入,而這也牽涉到織度的增厚。音樂中的織度,是指聲部的豐富性與其相依關係,作曲家有時候會藉由添加聲部來增強音量(徐頌仁,2001:105)。
進入副歌之際的和聲進行,則是另一種區分段落、渲染情緒的重要方法,例如段落銜接或結束時出現的各類終止式(cadence)以及轉調(modulation)。終止式是具有目標導向的和弦進行,可以標出音樂的起訖點,其中「屬和弦→主和弦」的進行稱為正格終止(authentic cadence),「屬和弦→六級和弦」的進行稱為假終止(deceptive cadence),以上兩種終止式在副歌出現之處都會用到。轉調為調性的轉換,在流行歌曲中偶爾會出現大調和小調的轉換,例如主歌C大調、副歌c小調,或是主歌c小調、副歌C大調,這種轉調可以造成色彩氛圍的改變。
以上這些渲染副歌的方式,包含多種操弄音樂元素的技法,這些技法的應用不限於主副歌形式,而是存在於許多不同的音樂文化裡面。歐洲古典樂派的奏鳴曲式(sonata form)也十分講究主題的再現,音樂學者對此有深入的研究,其研究成果對於本文的音樂分析頗具啟發性,因此稍作介紹。奏鳴曲式中的主題再現,通常會以一個再過渡樂段(retransition)預作醞釀,從該樂段進入主題再現的瞬間,和聲上必然是從屬和絃解決到主和絃(Shamgar, 1981),而且,有些作曲家還特別喜歡在主題再現之際讓所有樂器一齊演奏,加強氣勢(Davis, 1983)。歐洲古典樂派的作曲家對於主題再現的種種處理,皆呼應了上述「主歌→副歌」轉折的三類手法:副歌前的醞釀、音量與織度的變化、和聲進行,由此看來,以音樂技法來強調主題的出現,古典奏鳴曲式與流行歌曲的主副歌形式似乎有著異曲同工之妙。
本研究中的音樂文本分析,研究對象跟歌詞文本分析中的56首歌曲一樣,分析時針對上述幾項音樂特徵,一一檢查每首歌曲前兩次副歌的進入點,統計出各種音樂處理手法在這56首歌曲中的使用率(百分比)。本研究先由第一作者與第二作者共同編碼,然後再找另外兩位碩士生共同編碼。針對全部56首歌曲的音樂特徵編碼結果顯示,兩組編碼員的相互信度為0.94,編碼結果相當吻合。
表3為音樂文本分析結果統計表(第一作者與第二作者的編碼結果),此表顯示,出現率超過60%的音樂特徵有三項:過渡式填充、伴奏增加、終止式。由此可見,副歌前的醞釀主要倚賴伴奏樂器的填充,它們是主副歌形式中不可或缺的調味料,偶爾會搭配唱腔尾音停在高音,或是短暫變慢的彈性速度。在音量與織度方面,進入副歌時會達到新的層次,這種聽覺效果多半是用伴奏樂器的增加或是演奏方式的改變來達成,偶爾會搭配人聲的和音。在和聲進行方面,正格終止與假終止常常用來凸顯副歌的出現,讓聽眾感到樂曲進行的方向性,並且感受到副歌作為音樂「目標」的特質。

表3 主歌與副歌的音樂文本分析結果統計表
註:統計範圍為56首流行歌曲,出現率超過60%者以灰底標示。

表3比較了第一次與第二次副歌的音樂處理,可以發現,許多音樂技法都傾向發生在第二次副歌的進入點。其實,歌曲的三次副歌具有不太一樣的功能,通常第一次副歌在聽者腦中留下印象之後,第二次副歌必須激起更為亢奮的情緒,因此伴奏樂器的過渡式填充、速度漸慢、唱腔末尾拉高拉長、歌聲合音等音樂處理,出現於第二次副歌的比例略高於第一次副歌。歌曲中的第三次副歌也是另一個高潮,但因為並非所有的國語抒情慢歌都有第三次副歌,故本研究暫不討論這個議題。

聆聽行為實驗

如上所述,在許多抒情慢歌「主歌→副歌」的銜接處,歌詞與音樂同時發生了明顯的轉折,因此副歌出現的瞬間,可能是全曲最感人的幾個片刻之一。為了檢驗這個假設,本研究進行了一項聆聽行為實驗,在受試者聆聽國語抒情慢歌時測量其周邊生理訊號,以皮膚導電度(skin conductance)來估計其情緒狀態。本實驗另外還進行了問卷評量,它可以輔助、佐證生理訊號測量的結果。
當聽者被音樂引發強烈情緒時,身體的變化會顯示在某些周邊生理指標上面,其中皮膚導電度是測量情緒快速變化的較佳指標(Craig, 2005; Rickard, 2004)。由外界刺激所導致的激動水準(arousal level)上升與交感神經系統活化,會促進手部汗腺的分泌,皮膚導電度隨即上升,此即特定或事件相關的膚電反應(specific/event-related skin conductance response),外界刺激傳入之後一到三秒內的任何膚電反應,都屬於該刺激所造成的結果。皮膚導電度曲線上的正斜率,是受試者激動水準的指標,斜率越大,代表激動水準越高(Benedek & Kaernbach, 2010; Blain, Mihailidis, & Chau, 2008)。

實驗方法

一、受試者
在聆聽行為實驗中,以立意取樣(purposive sampling)方式,於網路上公告,招募二十歲以上、無懷孕、雙耳聽力正常並喜愛聆聽國語流行歌的自願者24名(男性18名、女性6名,年齡20~27歲),其中有一位女性受試者的實驗數據不完整,故不予分析。所有受試者皆已閱讀並簽署同意書,該同意書以及本實驗皆已通過國立臺灣大學研究倫理委員會的審查。

二、刺激材料
本實驗所使用的刺激材料為15首國語抒情慢歌,皆選自前述歌詞文本分析與音樂文本分析的研究範圍,因此每首歌曲在YouTube上的點閱次數皆超過兩百萬(統計時間為2011年10月),這15首歌曲為:十年、不只是朋友、手放開、失落沙洲、你不知道的事、青花瓷、勇氣、洋蔥、為妳寫詩、記得、崇拜、給我一個理由忘記、趁早、開始懂了、聽海。這些國語抒情慢歌的歌詞都至少符合問答型、決定型、外內型、今昔型四者之一,且進入副歌之際的音樂也符合過渡式填充、伴奏的音量織度增加、終止式之其中兩項或三項特徵。
每段刺激為歌曲第一次或第二次主歌接到副歌的片段,長度為48-72秒不等,其中副歌出現的時間長度為16-26秒不等。在從歌曲中截取出刺激材料時,皆選擇在曲中合理的分段處(如樂句的起迄點)做切割,因此每段刺激材料的長度不一。本實驗中的所有音樂皆以wav檔格式播放(44100 Hz, 16 bit, stereo),最大音量為75分貝。
三、實驗流程
實驗地點在臺大音樂學研究所的教室,該教室可容納約20人,使用電腦、擴大機、立式喇叭來播放刺激材料,使用可支持頭頸的坐椅讓受試者能以放鬆的姿勢聆聽音樂。主試者在實驗前兩天以e-mail提醒受試者,實驗之前12小時避免飲用酒、咖啡、茶、可樂,前一晚避免睡眠剝奪,實驗3小時之前避免從事激烈運動。實驗時間安排在上午九點至下午九點之間,室溫保持在攝氏24-28度。
實驗一開始,主試者先向受試者說明實驗內容,請受試者閱讀並簽署同意書。接著,在受試者身上安置膚電、胸廓、腦波的偵測器。皮膚導電度的測量,是在其非慣用手的食指與中指第二指節固定電極,在電極與皮膚之間填充導電膠,讓儀器記錄微小電流通過時的導電度。胸廓偵測器是以一條彈性帶繫於胸際,單頻道的腦波偵測器則是在額頭、左右耳垂貼上電極,測量額葉中線的腦波。以上三個生理訊號的取樣頻率(sampling rate)皆為500Hz,傳送至Biopac MP35(Biopac Systems Inc, CA, USA)主機,待實驗結束後再做進一步處理。本文只呈現膚電反應的實驗結果,至於胸廓(呼吸)測量與腦波測量的實驗結果,以下將不會提及。
所有偵測器皆安裝妥當之後,主試者向受試者說明實驗進行中的注意事項:受試者在欣賞歌曲時保持放鬆的心情,眼睛自然睜開,手部盡量不動,以利生理訊號的記錄。接下來,以隨機順序播放15首歌曲,在每首歌曲的開頭有五個快速的拍點(短促高音),主試者必須在第五拍按下記錄鍵,以確保音樂與生理訊號之間的同步性。五個拍點之後有1秒的寂靜,接下來是刺激材料的呈現。每聽完一首歌曲之後,受試者需要填寫問卷,回答三個問題:熟悉程度、喜愛副歌的程度、副歌即將出現之前的期待程度,此份問卷使用七等量表,希望藉此得知這些歌曲是否受到熟悉與喜愛、副歌之前的音樂醞釀是否提升了聽眾的期待感。每一位受試者參與實驗所耗費的時間,總共約為30分鐘(包括偵測器的安置與撤除)。
四、生理訊號處理
筆者使用自行撰寫的MATLAB程式來處理生理訊號,膚電反應幅度以三秒長的時間窗來估計,簡述如下。三階的butterworth帶通濾波(.05Hz-3Hz)將皮膚導電水平(skin conductance level)轉換為膚電反應(SCR),接下來將訊號的取樣頻率降低至10Hz。在每個時間點計算SCR的斜率SCRslope,也就是SCR的一階差分乘上取樣頻率10Hz。由於偵測皮膚導電度的電極附近會逐漸累積電荷,皮膚導電度可能因此而自然下降(Salimpoor, Benovoy, Longo, Cooperstock, & Zatorre, 2009),故筆者將低於零的SCRslope以零計之,以便正確計算膚電反應的增加量。在每個時間點計算SCR在三秒之內的增加量SCRamplitude,也就是上述SCRslope在該時間點前1.5秒至後1.5秒的積分值(積分的時間範圍以該時間點為中心),經過以上的數據處理,可以在各個時間點得到各個受試者在三秒內的膚電反應幅度SCRamplitude。在各個時間點上,將所有受試者的SCRamplitude取中位數,繪為膚電反應曲線。
五、統計分析
筆者猜測,流行歌曲的主歌以鋪墊為主要功能,這個段落在聽眾身上所引起的激動水準應該偏低,因此將15首歌曲主歌中的24秒片段之SCRamplitude數據全部匯集在一起,當作控制情況(control condition)的數據,這些數據的取樣頻率訂為1/3 Hz,因為本實驗是以長度三秒的時間窗來計算SCRamplitude。控制情況的數據,數量共為23人 × 15首歌曲 × (24/3+1) 個時間點 = 3105。
由於本實驗的目的在於檢驗「副歌的進入點深具感人力量」這項猜測,因此聚焦於刺激材料中的副歌出現點附近,進行統計分析,將副歌出現點附近的每個時間點之數據跟控制情況的數據作比較,檢驗該點的膚電反應是否顯著大於控制情況。若是p<10-3(uncorrected),則將該時間點視為可以引發聽眾顯著情緒的瞬間(跟主歌所引起的較低激動水準有顯著差異)。
由於本研究希望找出流行歌曲的普遍特質,因此未針對15首歌曲進行個別分析,而是針對副歌出現點附近的每個時間點,將15段刺激材料所導致的SCRamplitude數據全部匯集在一起,故在每個時間點得到一個數據分佈(共有15首歌曲 × 23人 = 345個SCRamplitude數據)。由於SCRamplitude的數據並不是常態分佈,因此使用單尾的two-sample Kolmogorov-Smirnov test來做統計檢定。與控制情況作統計檢定的時間點,為副歌的第一個頭拍(小節第一拍)之前的第12秒至該頭拍之後的第12秒,為了減少作統計比較的時間點,這些數據的取樣頻率再從10Hz降為5Hz,因此總共有 24s × 5Hz = 120個時間點,這是本研究希望探討的時間範圍,也就是時間上的「感興趣區域」(region of interests)。這個時間長度的選擇是折衷的結果,一方面要呈現出副歌進入點之前與之後的聽眾情緒,另一方面又要避免對太多的時間點做統計檢定,產生嚴重的多重比較(multiple comparisons)問題。由於這個統計分析有多重比較的問題,因此以p<10-3(uncorrected)為達到顯著的條件。

實驗結果

以七等量表對15首歌曲進行問卷評量,結果發現,熟悉程度為6.26 ± 1.11、喜愛副歌的程度為5.45 ± 1.32、副歌即將出現之前的期待程度為5.60 ± 1.15(平均值 ± 標準差)。這些結果顯示,本實驗的參與者普遍熟悉刺激材料,對於15首歌曲的副歌大致喜愛,且在副歌即將出現之際有所期待。
圖1A顯示了15首歌曲副歌進入點附近的膚電反應幅度SCRamplitude中位數曲線,該圖亦標出控制情況的SCRamplitude中位數(由黑色橫線所示)。由此圖可以看到,SCRamplitude的中位數曲線在t=-1與t=3之間達到最大值。圖1B顯示了副歌進入點附近SCRamplitude的統計檢定結果,也就是p值曲線,該圖亦標出達顯著的閾值(由灰色橫線所示)。由此圖可以看到,在t=-0.4與t=2這兩個時間點附近,SCRamplitude與控制情況的差異達到顯著(p<10-3)。

圖1 聽眾在副歌進入點附近的膚電反應。
註:圖A呈現膚電反應幅度SCRamplitude的中位數,圖B統計檢定的p值。副歌的第一個頭拍定為時間軸的第0秒,膚電反應的測量單位μS即為microsiemens。圖A所示的SCRamplitude中位數曲線,在副歌進入點附近高於控制情況的中位數(由黑色橫線所示),而圖B所示的p值曲線,在t=-0.4與t=2這兩個時間點達到最小值(由三角符號所示),而且低於閾值(由灰色橫線所示)。由於膚電反應發生於激動水準增加之後約兩秒,因此,在副歌即將出現之際(t=-2.4)以及副歌的頭拍(t=0),聽眾的激動水準顯著升高。
膚電反應的中位數曲線與p值曲線皆顯示,儘管每首歌曲有著不同的歌詞及音樂內容,在將許多歌曲的副歌進入點附近的膚電數據匯集在一起之後,便會出現一個明顯的共通特質:副歌進入之際的兩個時間點附近,容易導致膚電反應上升,其餘的時間點則無此傾向。由於膚電反應大約在刺激之後兩秒發生,因此,以下兩個音樂事件應該可以導致顯著的膚電反應:發生於副歌的第一個頭拍(小節第一拍)之前2.4秒的音樂事件、發生該頭拍的音樂事件,這兩個音樂事件分別是副歌之前的醞釀以及在重要拍點上副歌的出現,它們容易導致聽眾的激動水準升高。
這裡必須要附帶一提的是,由於膚電測量所使用的導電膠會影響膚電反應幅度,因此本實驗的膚電反應曲線所顯示的乃是相對趨勢,換了另一種導電膠之後可能會影響縱軸尺度,但曲線本身所顯示的起伏趨勢並不會改變。

討論

音樂是一門時間藝術,音樂素材在各個段落的妥善安排,可以讓聽眾的情緒隨著樂曲的進行而變化。本文分析國語抒情慢歌的歌詞涵義與音樂特性,觀察主歌及副歌的對比、呼應、銜接,並藉由聆聽行為實驗來探討此一曲式的感動力量。歌詞文本分析的結果顯示,主歌經常描述困境與情景,而副歌則做出決定,在情景交融、今昔對照之下宣洩情感或是有所領悟。音樂文本分析的結果顯示,進入第一次與第二次副歌時經常會增加樂器及音量、讓樂器演奏具有提示與過渡性質的短小填充、以和聲終止式強化「期待→解決」的情緒,這個結果呼應了歌詞文本分析的結果,顯示音樂有助於凸顯主歌與副歌的不同層次。聆聽行為實驗的結果指出,在歌曲的副歌進入點附近,受試者的膚電反應幅度顯著高於控制情況(主歌),顯示了副歌進入點附近的感人力量,這些膚電反應可能是以音樂手法強調「主歌→副歌」轉折所導致的。
本文雖以流行歌曲為研究對象,但跟心理學、美學等領域亦有對話。本文探討抒情慢歌所引用的心智科學概念主要有三:自我參照歷程、基模轉換、酬賞期待,其中自我參照歷程已在歌詞文本分析中舉例說明,而基模轉換則發生於主歌至副歌的歌詞境界轉換與音量織度的增加,至於酬賞期待,則是指副歌做為全曲的音樂酬賞,適合以各種方式來強化聽眾對它的期待。為了進一步解釋本研究所發現的主歌與副歌之呼應關係,接下來,筆者希望結合基模轉換與酬賞期待這兩個概念,提出一個關於「主歌→副歌」的認知模型,如圖2所示。

圖2 國語抒情慢歌「主歌→副歌」基模轉換與酬賞期待的認知模型。
註:進入副歌時音量必須增強,以便襯托新的歌詞境界,而副歌之前的醞釀還會搭配一些編曲與演出的技法,以強化聽眾對於副歌(音樂酬賞)的期待。詳見正文。

無論從歌詞或音樂上來看,主歌與副歌的功能與內容都有所不同。主歌經常描述困境或外在情景,曲調較為次要;副歌經常描述決定、內心宣洩或領悟,曲調相當重要,故以較大音量呈現。為了進一步說明從主歌到副歌的歌詞境界轉換,筆者在此引用書目療法(bibliotherapy)的一些觀念,稍作補充。書目療法是一種利用文學作品來療癒讀者心靈、促進心理健康的方式(Hynes & Hynes-Berry, 1986),閱讀過程中可能包含了認同(identification)、宣洩╱滌淨(catharsis)、領悟(insight)等不同的階段,與精神動力學及認知行為治療的觀念若合符節(Shrodes, 1955 ; McKenna, Hevey, & Martin, 2010)。聆聽一首抒情慢歌之際或許也會發生類似歷程,這些歷程通常會隨著曲式段落而進行;主歌的鋪陳有助於聽眾去認同這位主唱者的情境,而副歌則在情感上進行宣洩、在認知上有所領悟。
從主歌到副歌的境界轉換,亦適合用基模轉換來說明。基模轉換是指跳出固有思維,轉換至另一個新觀點去看待事情,它原本是一個用來解釋幽默之認知歷程的理論,許多笑話都可以分為鋪陳段落(premise)及笑點(punchline),而我們熟悉的幽默感覺,經常來自於鋪陳段落所建立的認知基模被笑點所打破,因此在基模轉換的瞬間引起了愉悅感。由於笑話是建立在段落結構與動態情緒之上,所以笑點本身若單獨出現,未必會讓人感到好笑,但是經過鋪陳段落、建立基模,並妥善造成閱聽者的期待之後,突兀出現的笑點便會教人莞爾。如前述的歌詞文本分析結果所示,大多數的抒情慢歌都環繞著自我的決策與內省,在主歌了鋪陳問題或困境之後,於副歌中獲得解答或領悟,心境因此有所轉換。在臺灣的流行音樂文化中,有部分的抒情慢歌被稱為療傷型歌曲,這些歌曲可能是在主歌轉副歌之際引發心境轉換,「見境方悟,臨危纔醒」,讓陷於失戀之痛的聽眾跳出固有思維,從不同的角度看事情。(蔡振家,2011:318)
除了歌詞之外,音樂的進行過程中也會發生基模轉換,兩者相輔相成。當我們在聆聽一首抒情慢歌的主歌時,會建立音量、音色、調性、速度等音樂基模,進入副歌之後音量增強、織度增加,音色也經常變得更亮,改變了聽眾原本習慣的音樂基模。關於「主歌→副歌」使用音樂基模轉換的原因,我們可以從以下三個面向來探討。首先,Davis(1984: 47)指出副歌的一個有趣特質;相對於主歌的敘述口吻,副歌似乎是在呼喊:「請注意聽,我有話要說!」從副歌的澎湃音量與明亮音色來看,其音樂特徵確實符合這種吸引注意力的功能,可能會引起跟新奇感(novelty)及顯著性(significance)有關的朝向反應(orienting response)。再者,東亞的一些抒情慢歌雖然未必像歐美歌曲那麼直白,副歌也未必都是吶喊,但是本研究的歌詞文本分析已經指出,有九成以上的國語抒情慢歌屬於問答型、決定型、外內型、今昔型四個類型之一,這些類型藉由主歌到副歌的心境轉換,呈現出主體的決策與內省,相對的,音樂在進入副歌之際也必須有所改變,以便襯托新的歌詞境界。最後,過去的研究曾經發現,音樂進行中若有各種情緒的對比,則聽眾的喜好度會比較高(Schellenberg, Corrigall, Ladinig, & Huron, 2012);因此,在一首歌曲裡面,較平靜的主歌與較激昂的副歌交替出現,或許可以藉由情緒的對比來讓音樂更為動聽,並且避免連續聆聽類似音樂所導致的習慣化(habituation)。
上面提到笑話的基模轉換,是在鋪陳段落接到笑點之後發生,而在中國相聲藝術裡面,還特別以「抖包袱」來指稱笑點的出現,其中「包袱」即指笑點(或稱為「哏」),而「抖」這個動詞則強調進入笑點的動作。本研究不僅強調抒情慢歌的主歌具有鋪陳功能、副歌具有「梗」(即前述的hook)的性質,而且特別針對「主歌→副歌」的轉折進行音樂分析,因為這個轉折就像抖包袱的「抖」一樣,是刻意經營、精心設計的一個動作。本研究發現,在國語抒情慢歌的「主歌→副歌」轉折點,經常會以音樂來渲染情緒,例如讓樂器演奏具有提示與過渡性質的短小填充、唱腔末尾拉高拉長,或是以和聲上的終止式帶來一種達成目標的感覺。這些技法通常是為了強化對於酬賞的期待,這裡所謂的酬賞,當然就是歌曲中最令人朗朗上口的副歌。一般而言,音樂酬賞都會經由作曲者的巧思來妥善鋪墊,提升聽眾的期待感,除了流行音樂之外,其他音樂也有類似情形,例如在歐洲古典音樂中,便十分講究以作曲技法來引起聽眾的期待(Huron, 2006)。
2011年初,《自然神經科學》刊登了一篇劃時代的論文〈音樂情緒巔峰的期待與體驗,導致了多巴胺在不同腦區的釋放〉(Salimpoor et al., 2011),該研究首度發現:聆聽音樂時,聽者腦中的尾狀核(caudate)在預期即將體驗情緒巔峰時活化,而當情緒巔峰的體驗真正抵達時,活化的腦區則轉移至伏隔核(nucleus accumbens)。該文作者在討論實驗結果的意義時,指出了音樂形式(結構)與聆聽者情緒的關聯:
 
動聽的音樂傳入耳中之後,「期待愉悅感」與「體驗愉悅感」所活化的腦區有所不同,這意味著其中有著不同的神經機制。套用「酬賞預測錯誤」模型來說,這兩個神經機制可能分別對應到酬賞的「渴望」(wanting)與「樂在其中」(liking)這兩個階段。[…]音樂所帶來的酬賞是完全抽象的,很可能涉及了被懸宕的預測(suspended expectation),以及一種解決的感覺(a sense of resolution)。事實上,作曲家與演奏家經常利用這種音樂現象,藉由讓聽眾期待落空來操縱他們的情緒,或是在解決之前故意延遲被預期的音樂事件(例如插入一些意外的音符或是放慢速度),藉以提升完成的動力(motivation for completion)(Salimpoor et al., 2011)。

看到以上這段有關「渴望」與「樂在其中」的敘述,熟悉音樂和聲學的讀者可能會聯想到終止式,特別是屬和絃被延展、懸宕效果被誇大的正格終止。以國語抒情慢歌〈洋蔥〉為例,此曲的第一次主歌最後停在屬音,伴奏的弦樂漸漸增強,遲遲不解決的屬音吊足了聽眾的胃口,讓「渴望」被加強、放大。而當主和絃「千呼萬喚始出來」,聽眾對於音樂的強烈期待終於得以實現,此際「樂在其中」的情緒滿溢而出,甚至延續到接下來的副歌。為了加強聽眾對於副歌的期待,有些流行歌曲會在主歌與副歌之間安排一段導歌(pre-chorus),它的功能包括延遲副歌的來臨、抬升情感的張力(Davis, 1984: 55)。
十九世紀末德國心理學家馮德 (Wilhelm Wundt),曾經提出的一種情緒面向「緊張–放鬆」(Spannung-Lösung),這個觀念其實跟歐洲古典音樂有著密切的關聯。西方音樂經常使用一種進行模式:緊張→放鬆(tension-resolution pattern),音樂理論家對此有深入的闡述(Huron, 2006; Meyer, 1956)。從酬賞學習的觀念來看,音樂酬賞出現之際的張力與解決,可能分別對應到尾狀核所調控的酬賞預測與伏隔核所調控的愉悅感。〈音樂情緒巔峰的期待與體驗〉該文整理近年的相關文獻指出,與特定脈絡(specific context)緊密相連的酬賞重複出現之後,大腦學習到這樣的連結,養成習慣,酬賞所活化的腦區便會從伏隔核轉移至尾狀核,此一習慣學習(habit learning)的神經機制符合他們的實驗結果:樂曲中足以預測酬賞的線索會活化尾狀核(Salimpoor et al., 2011)。
以上從酬賞系統以及「緊張–放鬆」的情緒面向,來解釋「主歌→副歌」轉折點的終止式,而在流行音樂的演奏與編曲上,為了強化聽眾對於酬賞(副歌)的期待,進入副歌時的終止式還會搭配其他的音樂手法,包括速度變慢與各種過渡式填充。速度變慢可以將副歌的出現點略加推遲,而副歌出現後恢復原速,則令人如釋重負,重拾前進的動力。過渡式填充的主角是鼓組與電子鼓,在進入副歌之前變換節奏以提示聽眾,此外,弦樂及鋼琴的音階上行也是常用的填充,其用意是藉由「可預測的旋律走勢」來製造期待感(蔡振家、陳容姍 2012)。除了本文所討論的抒情慢歌之外,在嘻哈音樂(hip hop music)、電音舞曲(electronic dance music)、重金屬音樂(heavy metal music)裡面也有一些音樂技法,強化聽眾對於主題的期待,這種手法的特點是在醞釀高潮的段落(稱為build-up section)之後,讓主要的貝斯及鼓的律動節奏重重落下(稱為bass drop),這個回歸通常可以為聽眾帶來「樂在其中」的情緒。
關於歌曲所引起的「渴望副歌」與「享受副歌」等情緒,聽眾的生理訊號也提供了客觀的證據。本研究的聆聽實驗發現,膚電反應幅度在副歌出現之際附近的兩個時間點,顯著大於控制情況,也就是主歌。細觀這兩個尖峰的時間點可知,有兩個音樂事件特別容易導致膚電反應上升:發生於副歌的第一個頭拍(小節第一拍)之前2.4秒的音樂事件、發生該頭拍的音樂事件,因此,這兩個音樂事件分別是副歌之前的醞釀,以及重要拍點上副歌的出現。從聆聽經驗的角度來看,這兩個音樂事件可能分別引起「對於音樂酬賞的預期」以及「實踐該預期之際的愉悅感」這兩種情緒,當聽眾的這兩種情緒相當強烈時,交感神經系統的活化可能會產生本研究所觀察到的膚電反應。本研究藉由15首流行歌曲的聆聽實驗,首度發現「渴望副歌」與副歌出現的「樂在其中」這兩種情緒,發生的時間大約相隔2.4秒,這項結果,讓我們對於音樂情緒的動態特性有了更進一步的瞭解,並且顯示音樂曲式段落跟聽眾情緒變化的密切關聯。
然而,副歌進入點附近的膚電反應,究竟是由刺激材料的音樂還是歌詞所導致的?此問題在本研究中無法完全解答。過去的研究發現,音樂中音量的增強、特殊的和聲進行(例如:變化和弦)、新的聲部或樂器進入、新的段落開始,皆可能造成膚電反應(Grewe, Nagel, Kopiez, & Altenmüller, 2007; Guhn, Hamm, & Zentner, 2007),由此看來,「主歌→副歌」的音樂基模轉換亦能引起新奇感,應該有可能造成朝向反應與膚電反應。至於「主歌→副歌」的歌詞意義轉折,涉及較為高階且橫跨時間較長的認知歷程,可能無法直接造成膚電反應,但間接的影響亦不能排除,因為過去的研究曾經指出,音樂和聲中的變化音可以造成膚電反應(Guhn et al., 2007),這種訊息的處理需要額下回等腦區的參與(Koelsch, 2005),所以先經由高階認知再導致膚電反應的可能性相當高。其他可能影響膚電反應的因素,還包括聽者對於歌手的喜愛程度、對於歌曲意境的聯想,甚至包括聽者在腦中模擬唱歌的動作想像(motor imagery)。筆者認為,本實驗刺激材料的音樂與歌詞共同產生感動力量,再跟聽者的記憶與知識產生交互作用,這才構成了完整的聆聽經驗;而膚電反應所顯示的激動水準升高,根據目前的文獻看來,可能來自於音樂中的轉折。
欣賞音樂的能力並非與生俱來,而是在耳濡目染之下,藉由內隱學習獲得一些有關音樂語法的知識(Koelsch, 2005; Patel, 2003),或是藉由掌握音樂理論而精進其分析樂曲的觀念與技巧。喜愛國語抒情慢歌的聽眾,在聽慣了「主歌→副歌」轉折點的種種音樂處理之後,或許也能增進對於主副歌形式的瞭解,強化他對於副歌的喜愛。音樂的酬賞學習在潛移默化之中完成,這種學習似乎又可以分成兩個層次,第一個層次是在反覆聆聽某一首樂曲之後,對它越來越熟悉,第二個層次是在長期浸淫某個音樂傳統之後,對於特定曲式越來越熟悉。過去曾經有實驗以流行音樂及搖滾音樂為刺激材料,讓受試者評量對於各段音樂的熟悉度及喜好度,結果發現,他們腦中的酬賞系統在聆聽熟悉度較高的音樂時較為活化(Pereira et al., 2011)。此外,許多聽眾都是依循著早已銘刻於心的主副歌形式來聆聽歌曲,預測其進行;在副歌第一次出現時留下印象,並在第二次副歌出現時成功再認旋律,深受感動。在進入副歌之前聽到導歌或過渡式填充等音樂提示,可能會對副歌產生強烈的期待,這便是習慣學習的結果。換言之,我們「習慣」在上述這些音樂提示之後聽到副歌,而當心中對於副歌的預測終於實踐之際,則會產生愉悅感,這個愉悅感會進一步強化(reinforce)這個聆聽習慣。
本研究作為探討音樂曲式與動態情緒的投石問路之作,無論在方法上或在推論上都有一些尚待改進之處。在研究方法上,歌曲樣本以YouTube網頁的點擊次數作為判斷該曲之流行程度的重要參考,相較於過去的流行歌曲研究以「金曲龍虎榜」等暢銷排行作為選擇歌曲樣本的參考(蕭蘋、蘇振昇,2001),筆者所參考的是歌曲網頁的點擊次數,這個選擇歌曲的方式在網路時代中雖屬必然,但會出現遺珠之憾,因為YouTube網頁的歌曲有可能遭到移除。即使有此缺憾,但可以確定的是,被列入本文研究範圍的56首歌曲,都具有相當的流行性。
在推論方面,歌詞與音樂對於聽眾情緒的影響,在聽眾的膚電反應實驗中無法分開探討,這是本研究的限制之一。過去的行為實驗(Ali & Peynircioğlu, 2006) 與腦造影實驗(Brattico et al., 2011)都發現,悲傷音樂配上悲傷歌詞之後,會增強聽眾的悲傷感受,因此抒情慢歌對於聽眾情緒的影響,應該是音樂與歌詞共同作用的結果,而膚電反應作為一個較簡單的生理指標,歌詞對它的影響可能較為間接。未來的實驗若能妥善操弄歌曲中的歌詞成分,應可進一步釐清歌詞與音樂對於聆聽經驗的不同影響。
本文以基模轉換及酬賞學習等機制來解釋主歌到副歌的轉折,以聽眾的膚電反應實驗結果為佐證,這個研究方向仍在起步階段。在聆聽音樂之際,曲式基模引導我們去認知音樂的段落,「主歌→副歌」的音樂轉折能夠增強聽眾對副歌的期待與感動,例如進副歌之前唱腔尾音的拉高拉長、速度漸慢、和聲停在屬和絃,都可以帶來渴望的感覺,而進副歌之前伴奏樂器的過渡式填充,則能夠提示聽眾:音樂即將有所轉變。至於以上歷程的背後究竟有何神經機制,還有待以抒情慢歌作為刺激材料來進行腦造影實驗,方能知曉。
在一首抒情慢歌裡面,妥善結合的歌詞與音樂可能會導致聽眾腦中認知與情緒的互動(cognitive-emotional interaction),本文所強調的「以音樂技法渲染心境轉換」,同樣涉及了這類互動。過去有研究指出,中央前額葉(medial prefrontal cortex)與邊緣系統(limbic system)的動態連結,在認知與情緒的互動歷程中居於核心地位(Salzman & Fusi, 2010),而有關笑話理解的腦造影實驗也指出,左腦的腹側中央前額葉(ventromedial prefrontal cortex)、兩側的旁海馬迴(parahippocampal gyrus)、兩側的杏仁核(amygdala),可能都參與認知與情緒的互動(Chan et al., 2012)。在音樂認知方面,特殊的和聲進行可以導致杏仁核與眼眶額葉皮質(lateral orbitofrontal cortex)的活化(Koelsch, Fritz, & Schlaug, 2008; Tillmann, Koelsch, Escoffier, Bigand, Lalitte, Friederici, & von Cramon, 2006),這兩個腦區在音樂張力的認知與情緒經驗中扮演重要角色(Lehne, Rohrmeier, & Koelsch, 2014),而聆聽熟悉歌曲中的調性變化也會活化中央前額葉(Janata, 2009)。因此,未來在研究聆聽抒情慢歌的神經基礎時,除了酬賞系統之外,也可以留意上述腦區。

結論

擁有廣大聽眾的國語流行歌曲,感動了無數人的心靈,這些歌曲之所以能夠打動人心,不僅在於朗朗上口的親切旋律和取材自生活中的創作素材,而且也跟主副歌形式有關。音樂對於聽眾心理的影響,除了瞬間的聲響特徵與為時短暫的旋律之外,曲式段落的安排與情緒層次的鋪陳亦相當重要。細觀國語抒情慢歌的曲式,從主歌到副歌的歌詞境界轉換,無論是決定改變現實困境、宣洩內心壓抑已久的情緒,還是撫今追昔或以古鑑今的內省,音樂都具有推波助瀾的力量,讓聽眾對於副歌產生期待與渴望,並且在副歌進入之際產生巔峰情緒,於是,副歌便成了抒情慢歌這類商品的最佳賣點,甚至成為某些人的腦蟲(earworm),在內心反覆迴響。
本研究引用了基模轉換、酬賞學習等認知心理學的觀念,分析國語抒情慢歌的詞曲,以解釋「主歌→副歌」轉折的重要性,這個理論架構不僅適用於主副歌形式,對於其他音樂曲式的分析或許也具有參考價值。廣泛而言,在觀賞戲劇、舞蹈、球賽,或是聆聽演講、參觀展覽、進行線上遊戲的過程裡面,同樣會有基模轉換、期待酬賞、樂在其中……等心智歷程,例如著名的京劇演員馬連良便強調,戲劇表演應該讓觀眾有預感,心中有所準備,「先打閃,後打雷。」展望未來,情緒心理學研究應該可以循著上述架構,進一步探索情緒的動態特質,這項特質似乎是藝術心理學中的一個深刻議題。當我們針對音樂作品進行審美時,總是偏好在樂曲中感受到各種情緒對比(Schellenberg et al., 2012);雖然這些情緒刺激不會對於閱聽者造成立即的威脅或利益,但是光靠不同情緒的妥善安排,卻能夠造成美感體驗,這個現象或許有助於讓我們思考,音樂與表演藝術作品裡面一連串假想的、如真發生的(as if)事件,在懸宕到解決的過程中,閱聽者不僅能夠調節情緒、釋放壓力,或許也能夠獲得一些深刻的啟發(Tsai, Chen, & Tsai, 2014)。
本研究的最後,藉由即時測量聆聽國語抒情慢歌時的生理反應,顯示副歌出現點附近的強大感動力量。此一聆聽行為實驗所呈現的生理訊號處理方式與統計方式,不僅為流行音樂產業的市場調查指出了一個新的方向,未來若是生理訊號測量能夠藉由智慧型手機而普及,應可成為日常生活中即時偵測情緒的工具。另一方面,若是這類閱聽行為資料可以大量累積,未來亦可應用於各種音樂、戲劇、舞蹈、球賽、演講……的分析裡面,讓人們進一步瞭解情緒的動態特質。

致謝

感謝國科會專題研究計畫「對於音樂酬賞的成功期待與失敗期待:功能性核磁共振造影研究」(編號:NSC 102-2420-H-002-006-)、國立臺灣大學文學院邁頂計畫「臺灣與世界的對話」之子計劃「人的生物結構與人的多樣性」的補助,筆者也感謝本論文的兩位匿名審查者,以及擔任陳容姍畢業論文口試委員的江文瑜(臺大語言學研究所專任教授)、陳峙維(臺大音樂學研究所兼任助理教授)對於此項研究給予的寶貴意見,並感謝吳孟庭、曾筱甯、曹容三位同學在歌曲內容編碼上的協助。

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初稿收件:2012年07月12日
審查通過:2014年01月21日
二稿收件:2013年11月25日
責任編輯:陳楓媚


作者簡介
蔡振家(通訊作者) 
最高學歷:德國柏林洪葆大學(Humboldt-Universität zu Berlin)音樂學系博士
現職:國立臺灣大學音樂學研究所副教授
國立臺灣大學神經生物與認知科學研究中心成員
通訊處:10617 臺北市羅斯福路四段一號 國立臺灣大學 音樂學研究所
電話:(02) 3366-4691
電子郵件地址:tsaichengia@ntu.edu.tw

陳容姍 
最高學歷:國立臺灣大學音樂學研究所碩士
電子郵件地址:linhoall@gmail.com

余思霈 
最高學歷:國立臺灣大學生化科技系學士
電子郵件地址:b99b02023@ntu.edu.tw

Analyzing the Verse-Chorus Form: Schema Shifts and Musical Rewards in Lyrical-Slow Songs

Chen-Gia Tsai
Graduate Institute of Musicology, National Taiwan University

Rong-Shan Chen
Graduate Institute of Musicology, National Taiwan University

Szu-Pei Yu
Department of Biochemical Science and Technology, National Taiwan University

While lyrical-slow songs play a central role in the market of popular music in Taiwan, their verse-chorus form is still poorly understood. The present study analyzed lyrical-slow songs in Taiwan, with the focus on the meanings of the lyrics and the musical features. By clarifying the relationships between the verse and the chorus, we investigated how the verse-chorus form evoked emotions in listeners. Analysis on lyrics revealed that the majority of lyrical-slow songs were of these three patterns: the decision pattern, the outer-inner pattern, and the intertemporal pattern. The experiment on listening behavior employed physiological measures to estimate the temporal dynamics of listeners’ emotion. We found that changes in loudness, texture, rhythm, melody, tempo, and harmony at the entrance of the chorus highlighted the verse-to-chorus transition, and listeners showed skin conductance responses at such transitions. Results are discussed within the contexts of schema shifts and reward learning, whereby we expect to provide insights into the popularity of the verse-chorus form over recent decades.

Keywords: lyrics analysis, music analysis, music psychology, popular music, skin conductance response

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此文刊登於《藝術論文集刊》25期,頁147-166

作者:
蔡宇涵(國立臺灣大學音樂學研究所碩士)
蔡振家(國立臺灣大學音樂學研究所副教授)

摘要

音樂劇經常利用歌隊舞群來襯托主角、推動劇情、娛樂觀眾,不管是來自視覺或聽覺的刺激,閱聽者都可以被歌隊舞群所製造的場面感所震懾;聽覺的場面感來自於合唱的磅礡氣勢,而視覺的場面感則來自於群眾在視野之中的靜態或動態呈現。本研究以實驗方法探討閱聽行為,以《悲慘世界》與《芝加哥》的兩段歌隊舞群表演段落為刺激材料,第一次僅播放音樂,第二次則呈現音樂與畫面,測量閱聽者的生理訊號,分析場面感如何影響其情緒。實驗結果顯示,聽覺及視覺的場面感經常可以加速閱聽者的心跳、造成膚電反應,而視覺場面感則特別會引發閱聽者的深呼吸及微笑。這個實驗結果可以由從眾(conformity)與奇觀(spectacle)這兩個概念來討論,筆者認為,閱聽者容易被歌隊舞群引發亢奮情緒,好似準備要跟他們一起行動,而視覺上的奇觀則能形成更完整的美感經驗。本研究所運用的情緒測量方法,為表演藝術的「閱聽人研究」提供了嶄新的工具。

關鍵詞
音樂劇,閱聽人研究,情緒測量,從眾,奇觀

一、緒論

許多戲劇種類皆結合了音樂,在劇中的重要時刻穿插演唱。除了主角的獨唱之外,在歌劇、音樂劇、寶萊塢(Bollywood)電影裡面,經常藉由合唱來襯托主角,形成重要的特色。合唱可以豐富音樂的層次,並且加強戲劇性與舞台效果,不同於獨唱強調個人音色與情感的表現,合唱更強調音色的統合以及整體氛圍,而其戲劇功能也與時俱進。十八世紀歌劇中的合唱較缺乏個性,可以視為舞臺佈景的延伸(Dahlhaus, 1989: 66),這個現象在十九世紀初的義大利歌劇中依然存在(Gossett, 1990)。到了十九世紀下半葉,義大利歌劇發展出競唱曲(concertato),此際的合唱可以輔助劇情的進展,具有烘襯主角的功能,並且構成了抒情的高潮。
除了歌劇之外,音樂劇也擅於運用合唱與群眾場面。在音樂劇的發展初期,歌舞大王齊格飛(Florenz Ziegfeld, 1867-1932)曾經招聘一些年輕姑娘,讓她們穿上華麗的戲服跳舞並齊聲合唱,組織出華麗的歌舞秀。音樂劇承襲自歐洲的歌劇傳統與齊格飛的華麗歌舞秀,在戲劇場面中常有合唱與群舞。音樂劇中的群眾經常已經不是單純的合唱團,而應該稱為「歌隊舞群」;除了聽覺的場面感之外,歌隊舞群還可以展現多元的視覺場面感。
從社會心理學的角度來看,戲劇中出現群眾的合唱,可能會促進從眾(conformity)行為,這種行為是因為個體容易受到多數人所影響,於是傾向去跟從大眾的思想或行為。在一齣戲裡面,當主角必須在兩個選項中做抉擇時,合唱所代表的群眾力量很可能會影響主角的決定,讓主角作出從眾行為,此際合唱聲響所形成的整體感相當重要。誠如心理學家所強調,要產生從眾效應,眾人必須表現出一致性,「當這些『多數人』的意見一致時,個人會覺得他們是一體的,這種一體感覺(unanimity)會對個人造成相當大的壓力。」(陳皎眉、王叢桂、孫蒨如, 2003: 286-287)本文所討論的從眾行為,並不限於舞台上合唱群眾對於主角所造成的效果,而是包括台下觀眾被合唱所說服,進而認同群眾及認同主角。舞台上的群眾,不管是鼓動主角或是附和主角,都會進一步影響觀眾對於戲劇的涉入。
音樂劇中歌隊舞群的演出,也具有相當重要的娛樂功能,這種花團錦簇、載歌載舞的奇觀(spectacle),與法國歌劇中的歧出(divertissement)遙遙相映。廣義而言,在東西方古典歌劇與戲曲中的歧出,泛指為了娛樂效果或調劑耳目的音樂段落,演出時通常搭配著奇觀(Anthony & Bartlet, 2001: 506; 蔡振家, 2009)。十七世紀的法國作曲家Jean-Baptiste Lully與劇作家Philippe Quinault認為,抒情悲劇(tragédies lyriques)中的歧出有兩種功能,其一是取悅觀眾,其二是作為戲劇動作中不可分割的裝飾性環節,凡是歧出,「都具有奇觀的全副裝備(panoply),是舞蹈、合唱、歌曲、服裝、機關佈景的傾力展現。」(Anthony & Bartlet, 2001: 507)值得注意的是,雖然音樂劇跟法國歌劇略有淵源,但音樂劇的歌隊舞群「合歌舞為一」,跟歌劇中芭蕾舞團及合唱團各自為政的表演方式相比,又有更進一步的發展,特別是1970年代之後,百老匯的音樂劇精心發展群眾場面與奇觀,歌隊舞群所扮演的角色益形重要。
本文探討音樂劇中的歌隊舞群如何實踐它的戲劇功能,藉由測量閱聽者的生理訊號,分析人們在欣賞歌隊舞群表演時的情緒起伏。過去的心理學家已經發現,當一個人被引發強烈的情緒時,身體的變化會顯示在某些周邊生理指標上面,情緒心理學家較常測量的生理訊號包括:皮膚導電度(skin conductance)、心跳速率(heart rate)、呼吸速率(respiration rate)、呼吸深度(respiration depth)、汗毛豎立(piloerection)、手指溫度(finger temperature)、臉部肌肉的收縮……等。在欣賞表演藝術之際,各個觀眾的情緒變化雖然不盡相同,但眾多觀眾的生理訊號平均值,或許可以讓我們瞭解閱聽行為的大致趨勢,因此,有些科學研究即時監測觀眾在欣賞影片之際的周邊生理訊號,所使用的影片包括女高音的歌劇演出(Balteş, Avram, Miclea, & Miu, 2011)、恐怖片(Gilissen, Koolstra, van Ijzendoorn, Bakermans-Kranenburg, & van der Veer, 2007)、電視廣告(Vecchiato, Astolfi, De Vico Fallani, Cincotti, Mattia, Salinari, Soranzo, & Babiloni, 2010)、傳統戲曲(蔡振家, 2014),這樣的測量方法,讓表演藝術的「閱聽人研究」有了嶄新的工具。
不管是來自視覺或聽覺的刺激,閱聽者都可以被音樂劇中的場面感所震懾與感動;視覺的場面感來自於群眾在視野之中的靜態或動態呈現,而聽覺的場面感則來自於合唱的磅礡氣勢。本研究欲探討聽覺場面感對於閱聽者所造成的情緒影響,還有聽覺場面感如何受到視覺場面感所影響,因此在閱聽行為實驗中,每位受試者欣賞兩個音樂劇的片段,每個片段呈現兩次;第一次呈現時遮蔽畫面,僅顯示字幕與音樂,第二次則同時呈現畫面與音樂。過去的研究指出,對於觀賞情節複雜歌劇的觀眾而言,受悲劇感染的負面情緒會受到觀賞次數的影響,初次觀賞時表現的是較為直接的身體反應,但在受試者更瞭解情節後,會加強觀看時的身體反應(Balteş et al., 2011)。同樣的,本實驗讓受試者欣賞相同片段兩次,可能也會得到不同的結果,這些結果將與表演文本相互印證,以探討歌隊舞群對於閱聽者可能造成的心理影響。

二、閱聽者的情緒反應:實驗方法

本實驗測量四項生理訊號:皮膚導電度、心跳速率、胸廓(呼吸深度)、臉部肌肉的肌電圖,過去文獻已經顯示這些生理指標可能具有的情緒意義。膚電反應經常用於聆聽音樂時的情緒測量(Craig, 2005; Rickard, 2004),其原理是交感神經系統活化時汗腺分泌增加,手部的皮膚導電性因而上昇。心跳速率通常跟交感神經系統的活化呈正相關(Byers & Smyth, 1997; Etzel, Johnsen, Dickerson, Tranel, & Adolphs, 2006),而呼吸深度可能跟情緒價位(emotion valence)以及激動水準(arousal level)都有關係。有研究顯示,聆聽令人愉悅的音樂時,在感動瞬間會有呼吸變深的傾向(Blood & Zatorre, 2001),另外有一項研究探討雞皮疙瘩與其他生理指標的相關性,實驗結果發現,當音樂的精彩片段在閱聽者身上引起雞皮疙瘩之際,膚電反應與呼吸深度都會增加(Benedek & Kaernbach, 2011)。臉部表情可以反映情緒,笑容主要是由顴肌(zygomaticus muscle)收縮來表現愉悅,過去的研究已經證實,令人愉悅的音樂可以引起顴肌的收縮(Lundqvist, Carlsson, Hilmersson, and Juslin, 2009),因此本實驗以顴肌的活性來估計閱聽者的愉悅程度。
(一)受試者與刺激材料
在本研究之閱聽行為實驗中,本研究以立意取樣(purposive sampling)方式招募受試者,於網路上公告,招募到20-30歲的自願者14名,這些受試者的雙耳聽力正常並且有聆聽音樂劇的經驗。
實驗的刺激材料選擇兩個音樂劇的片段,分別是《悲慘世界》(Les Misérables)劇中的〈只待明天〉(One Day More)及《芝加哥》(Chicago)劇中的〈我們同時碰到槍〉(We Both Reached for the Gun),這兩段刺激材料在戲劇情緒、曲風、作曲手法、歌手唱腔等方面,皆有不小的差異。〈只待明天〉以交響樂團伴奏,氣氛較為肅穆,注重旋律及和聲;〈我們同時碰到槍〉具有濃厚的爵士風格,以強烈的節奏與多變的速度來襯托頗具喜感的舞蹈。
筆者利用影像編輯軟體剪輯這兩個片段,刺激材料1為〈只待明天〉,將畫面遮蔽僅顯示字幕與音樂的刺激材料為1A,而呈現畫面與音樂的刺激材料為1B。刺激材料2〈我們同時碰到槍〉以同樣的方法處理成遮蔽畫面的版本(刺激材料2A),以及呈現畫面與音樂的版本(刺激材料2B)。
以下分別介紹刺激材料1以及刺激材料2,並將其中在視覺、聽覺上造成浩大場面感的片段整理列表。在本研究中,浩大場面感必須有群眾出現,並且進行合唱。

1. 刺激材料 1〈只待明天〉
音樂劇《悲慘世界》是法國作曲家Claude-Michel Schönberg以法國文豪Victor Hugo的小說作品《孤雛淚》(Les Misérables)為本的創作,1980年於法國巴黎首演,當時還是法文版本,隨後英國音樂劇製作人Cameron Mackintosh將其重製為英文版,1985年在倫敦西區上演,成為音樂劇史上的重要劇目。〈只待明天〉為劇中第一幕結束前的最後一首歌曲,劇情發展至革命前夕,每一個小人物敘說著自己的故事,而在歷史巨輪的轉動下,所有人的命運彼此緊緊相扣;台上的劇中人原本各有所思,但在合唱的引導下,逐漸凝聚成萬眾一心的信念。
表1列出本曲中具有聽覺與視覺場面感的段落,呈現其發生的時間、戲劇進展、歌詞,其中第二、三段是連續進行的合唱,但因畫面不同故細分為兩個子段落:

表 1:刺激材料〈只待明天〉歌隊舞群表演的場面感表格

編號 時間(秒) 戲劇進展 歌詞
1 123-130 革命領袖Enjolras登高一呼,緊接著是第一次大合唱,音樂動機模進,漸強漸高。 Enjolras: Will you take your place with me?
Chorus: The time is now, the day is here
2 154-159 合唱團分為兩群輪流演唱,鏡頭呈現舞台正面全景,可以看到所有演員、交響樂團、合唱團。 Chorus1: One day to a new beginning
Chorus2: Raise the flag of freedom high!
3 160-173 影像為合唱團近鏡頭,然後變為舞台上方的旋轉鏡頭,俯瞰全景,再回到正面鏡頭。
最後一句由全體合唱團一起唱。 Chorus1: Every man will be a king
Chorus2: Every man will be a king
Chorus1: There’s a new world for the winning
Chorus2: There’s a new world to be won
Chorus: Do you hear the people sing?
4 205-219 齊唱的旋律帶有疑惑口吻,然後由小調轉為光明的大調,以磅礡的交響樂伴奏多聲部的合唱。短暫的俯視鏡頭,然後是正面全景鏡頭。 Tomorrow we’ll discover
What our God in Heaven has in store!
One more dawn
One more day
One day more!

2. 刺激材料2〈我們同時碰到槍〉

表 2:刺激材料〈我們同時碰到槍〉歌隊舞群表演的場面感表格
(二)實驗流程與數據分析
本實驗業已通過國立臺灣大學研究倫理中心之審查(研究計畫名稱:表演藝術閱聽經驗的生理訊號測量),實驗流程皆遵守審查通過的研究計畫。實驗地點在臺大音樂學研究所的教室,使用電腦、投影幕、擴大機、立式喇叭來呈現刺激材料。實驗時間安排在上午九點至下午九點之間,室溫保持在攝氏22-28度。實驗一開始,主試者先向受試者介紹實驗目的及方法,請受試者閱讀同意書並簽名,經其同意後始進行實驗。
主試者在受試者身上裝設四個偵測器材,包括:胸廓、心電圖、臉部肌肉、皮膚導電度。胸廓測量是以一條鬆緊帶環繞於受試者胸部,並用魔鬼氈固定;測量心電圖的電極,一端貼在受試者腰部的右前側,另一端則貼在左肩窩,最後接上左耳的接地線;肌電圖的測量是將兩個電極貼在受試者右臉頰的顴肌兩端,最後在右耳上接地;皮膚導電度的測量,則是在受試者非慣用手的食指及中指第二指指節上安置已塗抹導電膠的電極片。
主試者說明實驗進行之注意事項,請受試者放鬆,專心欣賞音樂劇片段,為了避免影響實驗數據,請受試者盡量不要移動身體。接著需要測量受試者一分鐘的正常狀態作為對照的基準(baseline),此時請受試者放鬆,盡量不要移動身體。
接下來請受試者依序欣賞四段刺激材料,也就是上一節所提到的〈只待明天〉(僅呈現字幕與音樂的刺激材料1-A以及呈現畫面與音樂的刺激材料1-B)、〈我們同時碰到槍〉(僅呈現字幕與音樂的刺激材料2-A以及呈現畫面與音樂的刺激材料2-B),本研究實驗中除了記錄四項生理指標之外,還請受試者填寫一份問卷,請受試者評估其對於該段刺激材料的熟悉程度及喜好程度。
實驗設備使用Biopac MP35主機記錄,將接收到的類比信號轉換為數位信號,以利電腦分析,總共使用四個頻道分別記錄心跳速率、呼吸深度、顴肌的肌電圖、手指導電度。生理訊號的取樣頻率為500 Hz,使用蔡振家撰寫的MATLAB程式來分析,簡述如下。
膚電反應以2秒長的時間窗來估計。三階的butterworth帶通濾波(.05 Hz – 10 Hz)將膚電水平轉換為膚電反應(SCR),接下來將訊號的取樣頻率降低至10 Hz。在每個時間點計算SCR的斜率SCRslope,也就是SCR的一階差分乘上取樣頻率10 Hz,SCRslope低於0.001 μS/sec者以零計之。在每個時間點計算SCR在兩秒之內的增加量SCRamplitude,也就是上述SCRslope在該時間點附近的積分值(積分的時間範圍以該時間點為中心)。接下來再去除快速的膚電變化,以三階的butterworth低通濾波去除1 Hz以上的成分,如此一來不但降低雜訊,也讓訊號更為平滑。呼吸深度由8秒長的時間窗來估計,是該時間窗內的最大胸廓減去最小胸廓,每一位受試者的呼吸深度標準化(normalization)方式,是以一整段閱聽過程的呼吸深度中位數當作1,計算各個時間點的相對呼吸深度。心跳週期由Biopac AcqKnowledge的內建程式所計算,心跳速率即為心跳週期的倒數。顴肌的肌電圖,以其均方根(root mean square)來作為估計微笑程度的指標,計算範圍是長度1秒的移動時間窗。
在統計分析方面,心跳速率與肌電圖均方根皆使用paired two-sample t-test來做比較,非屬常態分布的膚電反應幅度及呼吸深度則使用two-sample Kolmogorov-Smirnov test來做統計檢定;兩次閱聽經驗都跟基準值做比較,兩次閱聽經驗之間也做比較,將p<0.05者視為達統計顯著。

三、實驗結果與文本分析

在本節中所呈現的實驗結果,皆與表演文本分析相互對照;藉由這樣的綜合呈現方式,希望能推估造成受試者情緒變化的原因。
(一)〈只待明天〉
問卷評量結果顯示,〈只待明天〉第一次聆聽時的熟悉度分數為4.07±0.34(平均值±標準差)、喜好度分數為3.93±0.16,第二次觀賞時的熟悉度分數為4.21±0.26、喜好度分數為4.14±0.23。由此可知,原本受試者對此段落大致熟悉而且喜愛,聆聽後再觀賞則會略為提升熟悉度與喜好度。表3顯示觀眾之生理指標在欣賞〈只待明天〉時的統計檢定結果。

表 3:刺激材料〈只待明天〉在四個時間範圍中的生理指標統計結果。若是在第一次聆聽時生理指標顯著異於基準值,則以「1」表示;若是在第二次欣賞時生理指標顯著異於基準值,則以「2」表示。各項生理指標若是「有畫面的呈現」(1B)顯著大於「無畫面的呈現」(1A),則以「+」表示;若是「有畫面的呈現」顯著小於「無畫面的呈現」,則以「-」表示。

〈只待明天〉中沒有什麼舞蹈動作,以歌詞及音樂讓劇中人抒發情感,合唱在這個段落中數度出現,其功能略有差別,在閱聽者身上也引起不同的情緒反應,以下根據生理訊號測量結果來分析表演文本。
此曲前段歷經主角的各抒己見,終於在第123秒時由革命領袖Enjolras登高一呼,音樂從小調轉為大調,呈現柳暗花明又一村的新希望。第125秒時合唱團第一次進入,以漸強漸高的上行二度動機模進來鼓舞士氣,並且由交響樂團襯托出恢宏氣勢。這次合唱是為了總結諸位主角的重唱,以群眾的吶喊掃除個人的種種顧慮。受試者第二次觀賞時,在第126-127秒產生顯著大於基準值的膚電反應。在這個段落我們觀察到,以革命領袖為主的畫面,在情緒上具有推波助瀾之效。
確立了一致的革命信念之後,在第154秒時合唱再度進入,分為兩群輪流演唱。受試者第一次聆聽時產生顯著的膚電反應,然而搭配畫面的第二次觀賞,膚電反應卻顯著低於第一次,此結果可能是因為視覺場面感的出現讓人分心,也可能是第二次欣賞時已經有所預期。不過第二次觀賞時,觀眾的心跳速率顯著比第一次聆聽更高,也顯著高於基準值,觀眾的呼吸深度也呈現同樣趨勢(圖1),此際的全景畫面似乎讓觀眾感受到群眾的力量。
接下來的畫面為合唱團的近鏡頭,然後變為舞台上方的旋轉鏡頭,再回到正面鏡頭,受試者第二次觀賞時產生顯著的膚電反應(第166-170秒),呼吸深度也顯著比第一次聆聽更大,維持圖1所示的趨勢,由此可見,視覺的場面感能夠增強感動力。

圖1:刺激材料〈只待明天〉第150-160秒的膚電反應幅度及呼吸深度(相對比值)的中位數曲線。第154秒時合唱進入,受試者在第一次聆聽時的膚電反應幅度較第二次更大,視覺場面感可能減低了膚電反應並導致呼吸變深。

此曲最後的合唱,先從多聲部的織度變為齊唱的單線條,小調的旋律透露些許疑惑:「到明天便可知道仁慈我主的安排」,然後轉回大調唱:「只待破曉!只待明天!」受試者第二次觀賞時,對於大調合唱的部分產生顯著高於基準值與第一次聆聽的膚電反應(第215-218秒),由此可見,在結尾的高潮,正面全景的畫面能夠讓觀眾的情緒更為激昂。
(二)〈我們同時碰到槍〉
問卷評量結果顯示,〈我們同時碰到槍〉第一次聆聽時的熟悉度分數為2.14±0.40、喜好度分數為4.07±0.26,第二次觀賞時的熟悉度分數為2.42±0.49、喜好度分數為4.71±0.21。由此可知,原本受試者對此段落不算熟悉但是感到喜愛,聆聽之後再觀賞,則會略為提升熟悉度與喜好度。表4顯示觀眾之生理指標在欣賞〈我們同時碰到槍〉時的統計檢定結果,其符號意義與表3相同。

表 4:刺激材料〈我們同時碰到槍〉在七個時間範圍中的生理指標統計結果。若是在第一次聆聽時生理指標顯著異於基準值,則以「1」表示;若是在第二次欣賞時生理指標顯著異於基準值,則以「2」表示。各項生理指標若是「有畫面的呈現」(1B)顯著大於「無畫面的呈現」(1A),則以「+」表示;若是「有畫面的呈現」顯著小於「無畫面的呈現」,則以「-」表示。

第117秒,進入本曲的第一次合唱,此時記者們已經相信了律師的所有說詞,並且開始群舞。此段在第一次聆聽時的心跳速率大於第二次聆聽及基準值,而第二次觀賞時的顴肌活性顯著大於基準值,由此可見,聽到合唱進入會讓心跳加速,而加上畫面呈現則可以引起閱聽者的微笑。
第137秒,開始第二段記者與Roxie傀儡的問答。此次提問不是一個記者問,而是由全體記者合唱提問,在第140秒,第二次觀賞時的呼吸深度大於第一次聆聽與基準值。這個段落顯示,視覺場面感的出現可以讓觀眾呼吸變深。
第150秒起,記者們的問答又改變了方式,改由Roxie傀儡進行主要敘述:「遠離那些爵士樂和酒精,還有那些只是玩玩的男人」,記者從坐姿改成站姿,並有多位記者站上椅子,跟著節奏上下跳躍。記者與Roxie一搭一唱,節奏十分緊湊。在第158秒,第二次觀賞時產生顯著的膚電反應。
第188秒之後,音樂速度突然變慢,鋼琴彈奏類似搖擺樂的兩拍子感覺,受試者第二次觀賞時心跳顯著變慢(第190秒)。接著記者群開始由慢漸快、由弱漸強地進行合唱,畫面上出現一個巨大的Billy,手持線板,像在操縱懸絲傀儡般從舞台上方控制記者群,記者們為之手舞足蹈,受試者第二次觀賞時呼吸變深且顴肌收縮,表現出喜悅情緒(圖2)。紅牌記者Sunshine也被控制手腳,但是她身兼指揮,指揮著記者群的歌舞。

圖2:刺激材料〈我們同時碰到槍〉第180-200秒的心跳速率平均、呼吸深度中位數、顴肌活性中位數曲線。第188秒的合唱以緩慢速度開始,受試者第二次觀賞時心跳顯著變慢(第190-191秒)。畫面上巨大的Billy以操偶師的手法操控記者群,受試者第二次觀賞時呼吸變深(第190-195秒)且顴肌收縮(第194秒),表現出喜悅情緒。

第205-214秒,記者群改採站姿,舞姿幅度隨著音樂的漸強加速而變大,受試者在第二次觀賞時產生顯著的膚電反應(第207秒)。記者群繼續合唱,畫面轉往報社,打好的稿子正在傳給工作人員付梓。第217秒,畫面回到舞台,記者群站上了椅子跳舞,還有五位記者被鋼絲吊起,音樂旋律移調升高半音,而且使用打擊樂器渲染聲勢。記者的動作幅度越來越大,吊鋼絲的演員在空中翻筋斗,打擊樂器追著音樂速度越來越快,畫面也快速轉換。受試者第一次聆聽這個段落時產生膚電反應,第二次觀賞時可能因為注意力移到畫面而降低膚電反應,不過呼吸深度顯著大於第一次聆聽,這樣的生理反應形態跟圖1類似。
第240-250秒為音量強、速度快的尾聲,第二次觀賞時產生顯著的膚電反應與心跳加速。

四、綜合討論

本實驗探討音樂劇的合唱群舞對於閱聽者所造成的情緒影響,生理訊號的測量結果顯示,每一段具有場面感的刺激材料都可以引起造成至少一項生理指標顯著高於基準值,證實了歌隊舞群對於閱聽者情緒的影響。以下針對四個生理指標與閱聽行為的關係,稍做整理與探討。
過去的研究發現,可以引起聽眾膚電反應的音樂特徵多半跟音樂轉折有關,包括:音量的增強、音域的改變、特殊的和聲或旋律進行、新的聲部或樂器進入、從樂團伴奏銜接至獨奏(獨唱)之處、新的段落開始(Grewe, Nagel, Kopiez, & Altenmüller, 2007; Guhn, Hamm, & Zentner, 2007),本實驗的結果大致印證上述發現,例如受試者第一次聆聽〈我們同時碰到槍〉在第217秒的合唱,便產生顯著的膚電反應,此際有特殊的和聲調性進行,標示新的段落出現。
在本實驗中,從獨唱到合唱的聲響變化會讓受試者產生膚電反應,例如第一次聆聽〈只待明天〉時,第154秒產生膚電反應。在某些情形下,光聽合唱的恢宏氣勢未必會產生膚電反應,但是搭配畫面則能引起觀眾的膚電反應,例如〈只待明天〉第126-127秒,畫面呈現出青年領袖喚醒群眾的表情,頗具感染力。呈現出場面感的畫面經常能夠提升觀眾的亢奮情緒,例如〈只待明天〉的結尾及〈我們同時碰到槍〉的第158秒、第207秒、第248秒,皆是在第二次觀賞時出現膚電反應,由此可見視覺場面感的重要性。
本實驗發現,視覺場面感經常會讓心跳變慢,特別是需要將注意力朝向新的畫面之際,可能會產生朝向反應(orienting response)。所謂的朝向反應,是指環境中出現新奇或重要的變化,個體將注意力朝向該事件所伴隨的一些生理反應,心跳暫時變慢就是朝向反應的特徵之一(Bradley, Codispoti, Cuthbert, & Lang, 2001)。反之,當視覺場面感順勢隨著聽覺場面感一同出現,毫無突兀之感,這種畫面則可以讓觀眾心跳變快,例如受試者第二次觀賞〈只待明天〉時,合唱第二次進入時讓觀眾的心跳變快且呼吸變深(圖1)。由此看來,視覺場面感似乎讓觀眾準備投身其中,顯示出從眾或高度涉入的閱聽行為。受試者第二次觀賞〈我們同時碰到槍〉時,第240-250秒的尾聲引起顯著的膚電反應與心跳加速,這也可能是因為視覺場面感讓觀眾感染了狂熱舞蹈的亢奮情緒。
視覺場面感是增加觀眾呼吸深度的重要條件,本實驗總共發現五處受試者在第二次觀賞時顯著大於第一次聆聽的結果。過去有研究指出,聆賞音樂時的深呼吸,一方面跟音量增強有關(Bernardi, Porta, Casucci, Balsamo, Bernardi, Fogari, & Sleight, 2009),另一方面則可能反映較為深刻的美感經驗(Benedek & Kaernbach, 2011),本實驗藉由呈現音樂劇中的奇觀,大致支持了這樣的觀點。此外,顴肌活性也容易受到視覺所影響,本實驗中觀察到顴肌活性顯著高於基準值的段落,都是在受試者第二次觀賞之際,由此看來,畫面所呈現的喜感動作可能有助於提升正向情緒,讓觀眾嶄露微笑。
綜上所述,本實驗藉由生理訊號測量來分析閱聽行為,特別針對具有聽覺場面感與視覺場面感的段落進行統計檢定,結果發現,光是從獨唱到合唱的聲響變化就可能會讓受試者產生膚電反應,這個現象多少反映出合唱聲響在劃分樂段上的功能。有些畫面可以進一步造成觀眾的心跳加速,不管是〈只待明天〉中呈現領袖引起從眾行為,或是〈我們同時碰到槍〉呈現記者們的盲從行為,這樣的畫面似乎都能夠讓觀眾動員自己的身體,準備一起行動。視覺的場面感在觀眾的深呼吸與微笑反應中扮演相當關鍵的角色,這兩種反應似乎反映著較為完整的美感經驗,換句話說,聽覺的場面感讓人領受到群眾之聲的氣勢,而視覺畫面則能夠進一步為這個聲響填入具體的意義,讓閱聽者知道群眾的意圖,並且予以評價。
上述實驗雖然呈現出表演藝術研究的一個新方向,但其中至少有三項研究限制必須在此說明。首先,本實驗的受試者僅有14名,由於樣本數不夠大,因此統計分析的結果也有可能出現一些偏差,未來應進行更大規模的實驗以彌補這個缺陷。其次,本實驗的統計檢定中有多重比較(multiple comparison)的問題,究竟在處理時序數據(time series data)時應該如何解決多重比較的問題,有待日後作更進一步的研究。
最後,本實驗中的兩段歌隊舞群表演,都是先呈現音樂再呈現完整的影音,因此在解釋實驗結果時會產生一個問題:兩次欣賞的生理反應差異未必都可以歸因為畫面的出現與否,而是有可能涉及熟悉度的差異。這個問題在〈只待明天〉較不嚴重,因為受試者對於這個段落相當熟悉,但是由於有些受試者並不熟悉〈我們同時碰到槍〉,所以第二次觀賞時呼吸深度與微笑程度的增加,也有可能是對這段音樂漸感熟悉所導致。過去有研究指出,觀劇的情緒會受到觀賞次數的影響,初次觀賞時會表現出較為直接的身體反應,但是當受試者更為瞭解劇情與其內涵之後,身體反應會進一步增強(Balteş et al., 2011)。未來的實驗中,不僅應該控制受試者對於刺激材料的熟悉度,而且播放音樂及影像的順序也應該採取對抗平衡(counterbalance)的設計,以消弭播放順序所可能造成的學習效應。

五、結論

所謂「牡丹雖好,全仗綠葉扶持」,牡丹與綠葉的相輔相成,正可以說明戲劇中主角與群眾的關係。牡丹可以說是音樂劇中的主角,而綠葉就是音樂劇中的歌隊舞群。音樂劇中非常重視群眾的心聲與力量,群眾的團結一致可以帶來強大的感動力量,有助於推動劇情。另外,音樂劇經常利用群眾場景以造成奇觀,發揮娛樂效果。本研究藉由生理訊號測量來分析閱聽行為,實驗中發現,閱聽者可以被聽覺場面感與視覺場面感引發亢奮情緒,產生「從眾」的身體動員,彷彿自己也要加入載歌載舞的行列,另一方面,視覺上的奇觀則進一步形成更完整的美感經驗。
以生理訊號對照表演文本分析的研究,目前尚在起步階段。以科學的方式進行閱聽行為分析,可以估計觀眾在音樂劇進行中的情緒反應,這些結果或許可供音樂劇的製作團隊參考,讓歌隊舞群將其舞台魅力發揮得淋漓盡致。

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Emotional Effects of the Chorus Scenes in Musicals on Audience: a Study on Les Misérables and Chicago

Abstract
Ensemble song and dance routines are often employed in musicals to highlight the main characters, while also helping to forward the plot line and entertain the audience. Often massive in their scales, these ensemble routines serve as a striking visual and aural experience to the audience: grandiose choruses serve up the strong aural impression, while scenes—both still and in motion—concoct an immersive visual experience for the audience. This study uses experiments to investigate the act of perception, using two ensemble song and dance routines from Les Misérables and Chicago as stimuli. A total of 14 subjects were tested twice for their physiological measurements, first with only the music playing, and then with both music and video, to see how the perception of these scenes influence their emotions. The results show that aural and video perceptions often result in an accelerated pulse in the perceiver, and produce a skin conductance response, while visual perceptions in particular trigger the perceiver to breathe deeply and smile. These results can be analyzed through the concepts of conformity and spectacle: We believe that the emotional highs brought by these routines cause the perceiver to act as if s/he were ready to follow along with the ensemble, while the visual spectacle complements the entire aesthetic experience. The emotional assessment methods employed in our study serve to become a new set of tools for studying audience perception in the performing arts.

Keywords:
Musical; Audience Study; Emotion Measurement; Conformity; Spectacle

Authors:

Tsai, Yu-Han
Master, Graduate Institute of Musicology, National Taiwan University

Tsai, Chen-Gia
Associate Professor, Graduate Institute of Musicology, National Taiwan University

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此文刊登於《人文社會與醫療學刊》2期,頁87-106  PDF檔

Music therapy for the elderly: Perspectives from cognitive neuroscience

第一作者:蔡振家(國立臺灣大學音樂學研究所副教授)

第二作者、通訊作者:曾念生(三軍總醫院精神醫學部主治醫師兼社區精神科主任、國防醫學院精神學科臨床助理教授暨心理輔導室主任)

誌謝:感謝兩位匿名審查人的意見,讓本文更為完整,此外,成功大學心理系謝淑蘭教授提供有關高齡者前額葉的一些想法,啟發筆者進一步思考背景音樂的功能,在此一併致謝。

摘要

興起於二十世紀下半葉的音樂治療,是以音樂作為醫療或其他場域裡的一種介入方式,治療對象涵蓋各個年齡層,包括高齡病患。本文從認知神經科學的觀點,探索音樂治療的學理基礎,特別聚焦於跟老化有關的疾病與心智功能衰退,分析音樂在運動、情感、認知層面的功效。近年的腦造影實驗與臨床研究顯示,讓音樂發揮療效的關鍵腦區經常位於額葉,包括前運動皮質、背外側前額葉、腹外側前額葉、中央前額葉。本文指出音樂對於高齡者的效益,以及未來發展的可能方向,希望音樂治療在臺灣醫界能夠有更豐富、更細膩的研究與應用。

關鍵詞:音樂認知、神經科學、音樂治療、老化

Abstract

After the second half of 20th century, music therapy is thought of as the professional use of music as an intervention in medical or other environments. The clients come from a wide range of ages, including the elder people. This article explores the theoretical foundations of music therapy in light of cognitive neurosciences. We focus on diseases and decline of mental functions in the elderly, analyzing the beneficial effects of music on motor, affective, and cognitive functions. Recent brain-imaging studies and clinical research suggest that the brain areas responsible for the therapeutic effects of music are usually located in the frontal lobe, including the premotor cortex, dorsolateral prefrontal cortex, ventrolateral prefrontal cortex, and medial prefrontal cortex. By indicating the beneficial effects of music in the elderly and some future directions, we hope music therapy will develop more elaborated conceptions, models, and applications in Taiwan.

Keywords: Music cognition; Neurosciences; Music therapy; Aging

壹、前言

藝術在人類文明中具有多元功能,包括娛樂、教育、情感表達、促進社會認同等,在各種藝術種類裡面,音樂似乎跟醫療有著特別悠久的關聯。舉例而言,三千年前的新疆吐魯番地區存在「洋海文化」,墓穴考古發現,該文化中薩滿巫師的陪葬品包括大麻與一種撥弦樂器:箜篌,其中大麻的致幻作用與藥用價值可能是墓主人保存這些大麻的原因(Russo et al., 2008),而箜篌則可能用在各種儀式與治療之中,藉由單調、重複的音樂,影響人們的精神狀態。薩滿傳統底下的音樂治療,經常使用單調、重複的音樂,讓儀式的參與者能夠與神靈溝通,例如西伯利亞的薩滿巫師就指出,他們演奏的單調鼓聲就像是一匹神馬,將他們載往神靈的國度(Eliade, 1972)。從心理學的角度來看,薩滿儀式類似於催眠技法,因此能夠藉由影響意識而減輕病痛(Maurer et al., 1997; Woodard, 2005)。

古老文明中的音樂治療總是帶有神秘色彩,與泛靈信仰密不可分,相反的,興起於二十世紀下半葉的音樂治療,則奠基於現代的醫療觀念與醫病關係。根據世界音樂治療組織(World Federation of Music Therapy)所下的定義,所謂的音樂治療,是利用音樂或音樂中的元素,作為醫療與教育等場域裡的一種介入方式,這種方式能夠讓個體、團體、家庭或社群提升生活品質,改善其生理、社交、溝通、情緒、智能、心靈、安適等方面的狀態[1]。音樂治療的對象涵蓋各個年齡層,包括高齡病患。隨著老化議題的漸受重視,音樂對於高齡照護、延緩腦神經退化到底是否具有功效,近五年來被醫界重新評估,以下略作介紹。

Ueda等人(2013)回顧了音樂對於高齡者失智症的功效,研究結果顯示:音樂治療對於失智症患者的焦慮症狀有中等程度的療效,如果音樂治療的研究期間大於三個月,療效更為明顯。對於失智症的行為症狀而言,音樂治療則有小幅度的療效。目前的系統性回顧和薈萃分析的結果,發現音樂治療對於失智症患者的精神行為症狀(behavioral and psychological symptoms of dementia)的處理是有效的[2]。一般的治療結構都是先以患者熟悉的歌曲暖場,之後再邀請患者加入。三項在照護機構中進行的隨機控制試驗顯示,音樂治療對於失智症患者的激躁症狀有些短期效果,但是仍無證據顯示長期效果,也無證據顯示對於照護機構以外的失智症個案會有療效(Livingston et al., 2014)。

Clark等人(2012)回顧了音樂對於高齡者運動功能的功效,此文獻討論了12篇總共309位個案參與的研究。音樂治療與非音樂治療相比較,有三篇薈萃分析(四個研究和99個參與者)未發現每次療程之間有差異。有兩篇個別研究顯示,相對於非音樂治療方式而言,參與者的運動能力在四至八周的治療後有所進步。沒有證據顯示,哪一種音樂治療方式比另一種方式來的療效良好。這些研究雖未顯示「運動時聽音樂」治療療程之間的差異,但還是有可能在數周治療之後,產生累積性效應(cumulative effects),從而帶來比非音樂治療更佳的療效。

Skingley與Vella-Burrows (2010)回顧了音樂與演唱對於高齡者的療效,包括16篇研究報告和2篇回顧,大多數是音樂治療的介入性研究。所有研究都顯示,音樂或演唱對於高齡者有好處,包括失智症、退化性關節炎造成的疼痛、手術後的譫妄狀態、睡眠困擾、慢性阻塞性肺疾等疾病的老人或者一般居家的老人,音樂治療都有正面的效果。該回顧也建議,既然音樂對於高齡者有益的證據一直增加,在護理措施中,護理人員應可扮演提供音樂或演唱的角色。

Chan等人(2011)回顧了聆聽音樂對於成人憂鬱症的功效,聆聽一段時間音樂對於成人憂鬱症的症狀是有幫助,然而,每天聽音樂的效果不見得優於每周聆聽一次。本研究也建議,音樂聆聽應持續三周以上,以產生累積性的效果。

Tang與Vezeau (2010)回顧了音樂介入的敘事性研究,絕大多數被提出來討論的研究顯示,音樂介入都是成功的,這些研究也多是在臨床情境下做的。當然,本回顧也強調:未來的音樂介入要納入參與者本身對音樂介入的偏好選擇,以及主動音樂介入(自己主動參與音樂活動)和被動音樂介入(單純聆賞)兩者效果之比較,也要加入結合生理及心理的測量方式之研究設計,以增強效度。

高雄醫學大學護理學系的李慧琦等人(2015)回顧了音樂對於一般高齡者認知功能的功效,文獻薈萃分析的結果指出:對於老年人而言,音樂治療的短期療效對於老年人的認知功能沒有幫助,可能要改良研究方法,例如採用長期療效評估之設計,以及多樣化主動式的音樂治療方式。

從上述研究看來,音樂治療的效果雖然大致受到肯定,但是相關的學理基礎尚未釐清,可能導致不少醫護人員與學者專家的疑慮。臺灣的醫療機構與醫療法規中,音樂治療並未受到充分認可,放眼全臺的大專院校,也找不到任何一個音樂治療科系,足見音樂治療目前的尷尬處境。在本文中,筆者希望從認知神經科學的觀點,探索音樂治療的學理基礎,特別聚焦於跟老化有關的疾病與心智功能衰退,分析音樂在運動、情感、認知層面的功效。本文嘗試結合近年的腦造影實驗與臨床研究,重新檢視人類音樂的特質與傳統,以及音樂對於高齡者的效益,希望藉此促進臺灣醫界對於音樂治療的重視與討論。

貳、音樂與運動功能

音樂跟健康老化的第一個聯結,在於身體的運動功能;老化過程中所伴隨的身體運動功能下降,可以由音樂活動來改善。音樂跟動作密不可分,產生音樂需要演唱者或演奏者的動作,而指揮家在空氣中揮動手勢,也能引領樂團演奏音樂。在許多人類文化裡面,舞蹈動作或集體勞動都需要音樂或吆喝聲的襯托,而在人際溝通方面,善於演說與表達的人會讓手部動作跟情緒語氣、口語句法緊密配合。從認知神經科學的觀點來看,跟時間有關的三個音樂元素:拍子(beat)、拍節(meter)、節奏(rhythm),在我們的腦中都由幾個有關運動的神經迴路處理,包括:輔助運動區(supplementary motor area)、前運動皮質(premotor cortex)、基底核(basal ganglia)、小腦(cerebellum)等,由此可見,音樂的時間處理跟運動的時間處理共享神經基礎(蔡振家,2013: 149-168)。

由於音樂可以活化跟運動功能有關的腦區,因此帕金森症(Parkinson’s disease)的音樂治療通常可以得到不錯的效果。帕金森症的病因是基底核旁製造神經傳導物質多巴胺(dopamine)的神經元受損,讓基底核無法正常運作,影響患者的動作技能及語言能力。帕金森症患者有許多運動障礙症狀,包括手臂震顫、肢體僵直、運動遲緩或不流暢,節奏性聽覺刺激(rhythmic auditory stimulation)已被證實能夠改善這些症狀。這種刺激通常以節拍器所發出的規律聲響來改善患者的步態,或是選用拍子與拍節結構明顯的音樂,讓患者的腳步踏在拍子上。

音樂中的節奏體現了各個聲響事件的時值關係,而這些節奏在音樂的畫布上開展,畫布上的刻度就是拍子與拍節。拍子是音樂中切割時間的單位,而成組的拍子則構成拍節結構,例如一小節兩拍、一小節三拍、一小節四拍。當我們為了數拍子而將一小段時間作切割時,二等分似乎是相當自然的方式。根據行為研究,不管有無受過音樂訓練,人們處理兩拍子節奏的能力比三拍子節奏更好,這是因為步行就是兩拍子的運動(Drake, 1993)。

在給予帕金森症患者節奏性聽覺刺激時,規律聲響的拍速必須跟他的步行速度大致吻合,以便讓規律的聲響引導每個步伐。倘若節奏性聽覺刺激僅是挑選一些動聽的樂曲,在拍子與拍節上不做任何規範,那麼,給帕金森症患者聽這種音樂反而會讓他的步態變差(Brown et al., 2009)。在沒有外界聲響的刺激之下,帕金森症患者也可以練習在內心哼唱適當的音樂,藉以重拾走路的韻律,讓動作變得既協調又流暢(Sacks, 2007/2008: 277–278)。

由此看來,帕金森症的音樂治療原理,是利用聲響與音樂的拍子與拍節結構去引導步行,近年的期刊論文已經釐清了相關的學理基礎(Nombela et al., 2013),以下略作介紹。

在正常人身上,自動的步行需要輔助運動區與基底核的聯合運作,這兩個腦區構成了一個迴圈,此迴圈根據序列動作中每個子動作結束所產生的訊號,來激發下一個子動作,因此能夠持續進行一連串的動作,然而在帕金森症患者的腦中,由於基底核功能受損,這個激發迴圈的訊號有所異常,甚至消失。

上述迴圈掌管內在產生的動作(internally-generated movement),而節奏性聽覺刺激所活化的神經迴路,則掌管外部驅策的動作(externally-cued movement),這兩個神經網路在腦中的關係如圖1所示。過去有許多腦造影實驗顯示,帕金森症患者腦中掌管「內在產生動作」的神經迴路活性下降,特別是殼核(putamen),然而患者在執行外部驅策的動作時,與常人並無太大差別。從這個觀點來看,節奏鮮明的音樂之所以能夠活化帕金森症患者腦中的運動迴路,應該是充分利用了掌管「外部驅策動作」的神經網路,繞過了「輔助運動區-基底核」迴圈,或是間接強化了這個迴圈的功能(Debaere et al., 2003; Nombela et al., 2013)。

圖1:人類腦中有關運動功能的兩個神經網路,其一掌管內在產生的動作(虛線),其二掌管外部驅策的動作(實線)。當聲音或音樂驅策動作時,前運動皮質接收聽覺區後方傳來的訊號,下達指令給初級運動皮質(primary motor cortex),讓動作與聲音或音樂同步。此圖參考Nombela等人(2013)文中的圖2繪製。

音樂治療在腦傷病人的復健上具有許多功效,如:增加關節活動度、增加肌力、改善身體協調度、改善心情(Jun et al., 2013),針對粗動作復健所使用的音樂活動包括土風舞音樂團體、帶動唱、舞蹈團體、敲擊樂器演奏團體(施以諾、江漢聲,2003)。從認知神經科學的角度來看,這些活動也是激發了掌管「外部驅策動作」的神經網路,以音樂來誘發動作,甚至讓病患聽到自己演奏產生的聲響與音樂合而為一。前運動皮質在這個活動中位居關鍵地位,該腦區接收來自於聽覺區後方的訊號,讓動作跟聲音或音樂同步(Chen et al., 2006; Chen et al., 2008),而小腦則在偵測誤差與動作微調上扮演重要腳色(Penhune & Steele, 2012; Chauvigne et al., 2014)。

腦中聽覺區與運動區之間的連結,以及聽覺訊息與運動訊息的整合,也有助於腦中風患者的復健,甚至能改善手部的細動作。腦中風常見的症狀為肢體無力麻痺,針對這個症狀,音樂治療是值得一試的方法。針對上肢麻痺無力的症狀,有一種治療方式是讓中風患者彈奏電子鋼琴,這種動作的特點是可以產生音樂旋律,不僅讓患者心情愉悅,樂於進行此一復健項目,更重要的是,彈奏電子鋼琴能在腦中造成「聽覺–運動回饋」(將聲音刺激傳至腦中的感覺運動區)與「運動–聽覺前饋」(手指執行動作之前,將預期的聲音結果傳至腦中的聽覺區)。臨床研究顯示,中風患者經過上述的音樂治療之後,聽覺區與前運動區的連結變強了(Rodriguez-Fornells et al., 2012),運動皮質的功能獲得改善(Amengual et al., 2013; Grau-Sanchez et al., 2013),體感覺皮質中的手指反應區也趨於正常(Jamali et al., 2014)。由此可見,腦中聲音與動作的訊息整合,有助於腦中風患者的運動皮質重新組織,恢復功能[3]

除了音樂的時間特質之外,音樂的序列特質也對於高齡者的動作記憶有些幫助。神經內科醫師薩克斯(Oliver Sacks)曾經敘述了一位「錯把太太當帽子」的案例,這位任職於音樂學院的皮博士,不僅在臉孔辨識與景物辨識上有障礙,而且日常動作也產生了問題。值得注意的是,皮博士藉由一邊哼歌一邊做動作來克服這個問題,無論是吃飯、穿衣、洗澡,皮博士都將這些動作任務化成一首歌,但如果他在哼歌時被打斷,原本有如旋律般流暢的動作就會嘎然而止,甚至會因為忽然無法辨認食物、餐具、衣服、自己的身體,而變得不知所措或呆滯。頗具音樂造詣的薩克斯醫師,最後建議皮博士:「如果要我針對你的病情開處方的話,我會說『充滿音符的生活』是解藥。」(Sacks, 1970/1996: 27)

皮博士的案例似乎太過奇特,因而難以研究,但是,近年有一項關於高齡者動作記憶的研究,卻再次證實了音樂的神奇力量。這項研究的參與者分為兩群:患有輕度阿茲海默症(Alzheimer’s disease)的高齡者、健康的高齡者,他們在學習一連串動作時,配上了特定的音樂或是單調的節拍器聲響,結果發現,對於健康的高齡者而言,音樂的存在與否並不會影響動作學習,但是對於阿茲海默症患者而言,配上音樂的動作比較容易學習,此一效果可能來自於聽覺記憶與動作記憶之間的連結(Moussard et al., 2014)。

綜合本節所述,運動障礙的音樂治療,經常是利用音樂的一些內在特質去活化掌管動作計畫與動作流暢性的腦區。這些腦區並非病灶,但卻能夠對於失功能的腦區產生補償效果,或是協助受抑制的腦區恢復功能。音樂做為一種非正統的介入方式,或許經常採取一種迂迴的策略,激發腦中完好的「音樂網路」,讓高齡病患也能分享青春舞曲的活力。

參、音樂與情感

音樂感人肺腑,古今中外皆然。近年有不少的腦造影實驗探討音樂情緒的神經基礎,而其中針對額顳葉失智症(frontotemporal dementia)與阿茲海默症患者的研究指出,音樂情緒障礙跟以下腦區的受損有關:杏仁核(amygdala)、紋狀體(striatum)、前扣帶回(anterior cingulate)、腦島(insula)、腹側中央前額葉(ventromedial prefrontal cortex)、顳葉前區(anterior temporal cortex)、顳頂葉交界區域(temporoparietal junction)(Omar et al., 2011; Hsieh et al., 2012; Downey et al., 2013)。從認知神經科學的角度來看,杏仁核、紋狀體都是皮質下的情緒樞紐,經常與眼眶額葉皮質(orbitofrontal cortex,位在腹側中央前額葉底部)聯合處理酬賞(reward),包括金錢、藝術等抽象的酬賞(Salimpoor et al., 2013; Sescousse et al., 2013),而前扣帶回、腦島前區所構成的顯著網路(salience network)則偵測重要的外界刺激並且調控認知資源(Sidlauskaite et al., 2014; Uddin, 2015),再者,中央前額葉、顳葉前區、顳頂葉交界區域則與察言觀色、揣度他人心理的能力有關(Irish et al., 2014; Kuhlen et al., 2014; Schurz et al., 2014)。動聽的樂曲或主題旋律可以視為一種抽象的酬賞(Menon & Levitin, 2005; Salimpoor et al., 2013; Tsai et al., 2014),音樂中的轉折可以活化顯著網路,而解讀音樂情緒則跟察言觀色、揣度他人心理有些類似(Koelsch, 2009; Escoffier et al., 2013)。

音樂對於高齡者情緒面向的即時影響,或許也可以由上述這些神經網路來解釋。音樂中令人興奮的段落或許可以活化顯著網路,提升高齡者的警醒程度並察覺自我與周遭動靜;優美的段落或許能夠改善心情,減少失智症患者的躁動行為與攻擊行為;音樂中宛如輕柔安慰的段落流露著親情般的溫暖,或許能減緩高齡者的憂鬱、焦慮、疼痛。

有些音樂可以舒緩壓力、減低焦慮,其感人力量可能是作用在催產素(oxytocin)系統上頭[4]。有一項實驗顯示,在手術前給病患聆聽紓壓音樂,可以提升血液中的催產素,讓他們放鬆心情(Nilsson, 2009)。另一項實驗發現,歌唱課程可以提升血液中的催產素(Grape et al., 2003)。催產素對於各種動物行為有廣泛的影響,它可以增進社會認同、人際互信、依附行為,在壓力來臨時,這些情感聯結可以減低焦慮與恐懼,從這個角度看來,音樂就像是陪伴在旁的親友,給予無形的支持(Chanda & Levitin, 2013)。這個觀點或許可以解釋,團體音樂活動不僅能改善病患與照顧者的心情,也能讓彼此更為親近(van der Vleuten et al., 2012)。

利用音樂來緩解疼痛,在人類歷史上有著悠久的歷史,然而其神經機轉到近幾年才逐漸被揭開。學者猜測,催產素與內生性鴉片都在音樂止痛過程中扮演重要腳色(Bernatzky et al., 2011),腦造影實驗指出,聆聽音樂時,背外側前額葉皮質參與疼痛感的調降(Dobek et al., 2014),而這個腦區確實對於鴉片系統有調控作用(Taylor et al., 2012)。值得注意的是,背外側前額葉皮質可能跟催眠的暗示感應性有關(Hoeft et al., 2012; Dienes & Hutton, 2013),展望未來,這個研究方向或許可以從腦科學的角度,來解釋薩滿文化中以音樂來止痛的現象。

Stefano等人(2004)在研究中發現,音樂也會影響身體的免疫系統及細胞訊息的傳遞。相對於控制組而言,聆聽音樂的健康志願者之血液中單核球(mononuclear cells)的數目比較高,達統計顯著,另外,免疫因子介白質-6 (Interleukon-6, IL-6) 也有升高的趨勢。有趣的是,Angelucci等人(2007)發現,讓小鼠暴露在慢節奏的音樂的音樂中,每天六小時,持續21天,小鼠的腦源神經滋養因子(brain-derived neurotrophic factor , BDNF)會增加。

在調節情緒方面,音樂治療可以用來協助臨終病人達到放鬆和舒適的狀態,讓接受安寧療護的住院臨終病人討論他們的失落與哀傷、降低憂鬱情緒、促進溝通和自我表達、表達想法和感受,此外,音樂也對於其生命回顧和懷舊歷程有所助益(Clements-Cortes, 2004)。

綜合本節所述,雖然腦造影實驗與臨床研究已經大致勾勒出音樂情緒的神經基礎,但音樂在調節情緒方面的短期效用與長期效用,涉及許多神經傳導物質、神經迴路及心智歷程,也可能跟聽者的音樂品味、音樂能力、遺傳與人格特質、生活經驗、當下或持續的精神狀態有關,因此,究竟應該以什麼音樂風格、樂曲、活動形式、療程時間,來幫助高齡者調節情緒、豐富其精神生活,未來還需要更多的研究。

肆、音樂與認知功能

高齡者的記憶有減退的傾向,特別是工作記憶與事件記憶(Grady, 2012)。過去的實驗顯示,表現歡樂情緒的背景音樂能夠改善高齡者的工作記憶(Mammarella et al., 2007),然而若是聽完一段音樂之後再執行工作記憶任務,則音樂的存在與否並不影響成人(包括高齡者與年輕成人)的工作記憶表現(Borella et al., 2014)。

為了強化記憶,以情緒鮮明的刺激讓登錄記憶時的脈絡更加豐富,可能是一種有效的方式。一項實驗探討背景音樂對於高齡者陳述性記憶的影響,刺激材料為莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart)的G大調弦樂小夜曲,以及馬勒(Gustav Mahler)第五號交響曲的稍慢板樂章,前者為歡樂的情緒,而後者為平靜沉穆的情緒。實驗結果發現,這兩種音樂都讓高齡者的事件記憶表現變好,其中平靜音樂的效果稍佳,在語意記憶方面,這兩種音樂都讓高齡者的表現變好,其中歡樂音樂的效果稍佳,此外,歡樂音樂還能讓提高受試者的作業速度。該論文的作者指出,背景音樂可能藉由其鮮明的情緒色彩來增進記憶的登錄,而歡樂音樂則藉由提升受試者的警醒程度,來加快認知作業的速度(Bottiroli et al., 2014)。

另一項語意記憶實驗同樣發現,歡樂的背景音樂可以提升高齡者的作業表現,有趣的是,背外側前額葉的氧血紅素在有背景音樂時較低,這項結果似乎暗示,音樂可以讓高齡者建立一個比較省力的策略,進行語意記憶作業時不太需要背外側前額葉的參與(Ferreri et al., 2014)。背景音樂在日常生活中有廣泛的應用,上述研究發現背景音樂可以抑制高齡者之背外側前額葉活性,提昇認知作業的效率,這樣的效果是否也發生於其他年齡層,值得進一步研究。

除了工作記憶和語意記憶之外,音樂對於自傳式記憶的提取也有相當顯著的效果。薩克斯醫師曾經指出,對於阿茲海默症患者而言,他們所熟悉的音樂就像是「回憶的開罐器」,音樂治療師通常會藉由播放老歌,來讓病患提取相關的自傳式記憶,「喚回遺忘已久的情感和聯想」(Sacks 2007/2008: 372-373)。

懷舊治療是對於老年人的一種常見的團體心理治療方式,通常是透過分享自己生命故事的方式來進行,大部分的研究也都認為,懷舊治療主要的療效是來自於透過故事分享而形成的團體認同,然而Haslam等人(2014)的研究發現,音樂也可以是一種懷舊治療的方式,在六周的研究中,一開始就比較適配(fit)以故事為基礎的懷舊治療的高齡者,認知功能和對生命的滿意度較佳,一開始就比較適配以歌曲為基礎的懷舊治療的高齡者,除了較高的生命的滿意度之外,焦慮感也較低,雖然兩組的成效並未有差異。

音樂勾起自傳式記憶的神經基礎,主要是前額葉的中央區域以及腹外側區域。一項針對健康成人的腦造影實驗發現,受試者被歌曲勾起自傳式記憶時,前額葉的中央區域及腹外側區域活化增加,而聆聽無法勾起自傳式記憶的歌曲時,則無此現象(Janata, 2009)。前額葉的中央區域是綜攝認知、記憶、情感、審美、評估、決策……的腦區,在處理熟悉刺激物與攸關自我的訊息時會活化(Schmitz & Johnson, 2007; Qin & Northoff, 2011)。腹外側前額葉不僅在自傳式記憶的提取上位居樞紐地位(Svoboda et al., 2006),在負向情緒的調降中也扮演主要腳色(Torrisi et al., 2013),因此,藉由回憶愉快的往事來調降負向情緒之際,有賴腹外側前額葉的正常運作(Cooney et al., 2007; Foland-Ross et al., 2014)。究竟音樂在勾起自傳式記憶時,是否總會抹上美好的色調,將往事浪漫化(romancing the past),此議題還有待研究。

熟悉的音樂不僅可以喚起過往記憶,Arroyo-Anllo 等人(2013)發現,熟悉的音樂可以做為阿茲海默症患者促進自我意識(self-consciousness)的方式,相反的,聆聽非熟悉音樂的控制組中,阿茲海默症患者的自我意識下降較多。

自我有許多面向,失智老人的自我雖然有些破碎,但他們依然可以藉由音樂的力量強化殘存的自我。病患熟悉的音樂不僅可以強化記憶的自我、情感的自我、體感的自我,對於薩克斯醫師而言,音樂還可以「加強病人的存在感,能讓他們感受到自由、穩定,過著有秩序與焦點的人生」。他指出,有一位失智老人原本的生活都是在沙發上看綜藝節目,三年如一日,但是有一天她媳婦播放古典音樂電台的節目,隔日,這位失智老人就要求大家跟他一起吃早餐,並且重拾對刺繡的興趣,還開始關注家人與環境。另外有個案例,是一位有虛談(confabulation)症狀的失智老人,獲得兒子送的MP3隨身聽之後不僅停止虛談,神采奕奕,還會對動聽的音樂發出由衷讚嘆。

薩克斯醫師對於失智老人的音樂治療,抱持著高度樂觀的態度(Sacks, 2007/2008: 362–377),筆者認為,這種態度源自他對於自我本質的獨特洞觀。究竟音樂的整合力量是否真的如此強大,能夠鞏固失智老人殘存的自我?未來必將有更多的研究,深入分析這個議題。

伍、結語

雖然目前已經有許多學者關切老化疾病與心智功能衰退,然而,使用腦造影技術來探討音樂治療功效的論文卻不多見。本文從認知神經科學的觀點,探索音樂治療的學理基礎,從文獻中可以發現,讓音樂發揮療效的關鍵腦區經常位於額葉,包括前運動皮質、背外側前額葉、腹外側前額葉、中央前額葉,這些腦區的功能都相當複雜,在不同的高齡者身上也有各種退化或代償的發展(Grady, 2012),從這個角度來看,本文僅指出未來發展的可能方向,拋磚引玉,希望音樂治療在臺灣醫界能夠有更豐富、更細膩的研究與應用。

誠如本文開頭所言,二十世紀音樂治療的興起背景是西方醫療文化[5],然而,音樂作為治療疾病與促進活躍老化(active aging)的工具,亦存在於各民族的傳統文化之中,以臺灣的傳統音樂而言,漢族戲曲與原住民音樂都有可能發揮這類的療效,值得妥善發揚。舉例而言,北管子弟團是一種業餘的戲曲音樂社團,平時讓社區成員聚會排練,等到廟會慶典時便公開表演,造福鄰里。在各種北管音樂曲目裡面,以吹打樂最為普及,這種音樂包含各種難易度不一的樂器,認知功能稍差的成員亦可操作簡單的打擊樂器,充分享受合奏的樂趣。另外,臺灣布農族的〈敘述寂寞之歌〉(Pisdaidaz)也相當符合社區照護的精神,這首歌曲的主唱會宣洩寂寞與委屈[6],圍繞在旁的朋友則以簡單的答唱方式做回應,社會支持的情感力量,就在一唱一和的歌曲形式中自然流露。

臺灣的音樂教育比較偏重於西歐藝術音樂,這種音樂的目標聽眾主要是貴族與中產階級,然而,音樂並非總是這麼高不可攀。亙古以來,有許多音樂並非專業技能,而是生活的一部分,無論幼童或老人都可以參與,藉此調整身心。展望未來,臺灣音樂界與醫學界的密切交流,應可為高齡者的生活帶來更多元的音樂活動,甚至能夠開發出本土音樂的嶄新效益。

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[1] 網址http://musictherapyworld.net/WFMT/FAQ_Music_Therapy.html,瀏覽日期2013年9月26日。

[2] 除了認知功能減退之外,失智症往往合併有精神行為症狀,失智症患者的精神行為症狀包括重複言行、睡醒週期障礙、妄想、激躁不安等,我國老年精神醫學前輩學者黃正平教授將最常見的症狀整理為以下七點:「近的記不住,舊的一直講」、「躺著睡不著,坐著打瞌睡」、「到處漫遊走,出門就迷路」、「東西一不見,直覺被偷走」、「問話重覆說,行為反覆做」、「情緒欠穩定,憂鬱最早現」、「當面對質問,謾罵攻擊出」(黃正平,2008: 52-64)。

[3] 聲音與動作的整合介面,在腦中主要由聽覺背側路徑(auditory dorsal pathway)負責,該路徑由聽覺區後方及前運動區組成,兩者以弓束(arcuate fasciculus)相連,無論是欣賞音樂或口語模仿學習,都需要聽覺背側路徑的參與(蔡振家,2013: 145-148)。

[4] 血管加壓素(arginine vasopressin)跟催產素的化學結構相近,它也跟歌舞社交行為有關(蔡振家,2013: 274-276)。

[5] 音樂治療在各國的定義並不相同,如果依照臺灣的現實環境,音樂治療可以定義為:「由音樂治療師所執行的業務;或是由具有國內衛生署認證資格的醫護人員,經訓練、進修後,在自己的專業領域中,利用有治療性目的的音樂相關活動來促進、維持病人的身心健康。」(施以諾,2006: 2-3)

[6] 以下摘錄主唱的歌詞:「今天我們能聚在一起很高興,但也很羨慕你們。你們看,我的孩子們不孝順我,拋棄了我,我這做母親的實在很可憐,希望在場的父老們能常來看我、照顧我。」此曲收錄於CD《布農族之歌》,風潮音樂唱片公司於1993年發行。

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吳孟庭、蔡振家*(2017)〈鄧麗君歌曲對於臺灣健康老年人與失能老年人的情緒效應〉,《人文社會與醫療學刊》4期,頁119-138

誌謝:本文由第一作者的碩士論文改寫而成,感謝該碩士論文的三位口試委員:施以諾(輔仁大學職能治療系副教授)、曾念生(國防醫學院醫學系臨床助理教授)、陳峙維(國立臺灣大學音樂學研究所兼任助理教授),亦感謝兩位匿名審查人的意見,讓本文更為完整。

摘要

本研究以生理訊號測量及質性訪談來探討音樂對於老年人的情緒效應,音樂刺激材料為鄧麗君演唱的四首著名歌曲:〈但願人長久〉、〈月亮代表我的心〉、〈甜蜜蜜〉、〈我只在乎你〉,期望藉由鄧麗君的溫暖嗓音,帶給老年人正面的心理效果。結果發現,音樂對於健康老年人的血壓、指溫、高頻心跳速率變異未造成顯著影響,但聆聽音樂之後,健康老年人的心跳顯著變慢,另一方面,音樂對於失能老年人的所有生理指標皆未造成顯著影響。訪談結果發現,音樂使多數健康老年人感到愉快與放鬆,造成情緒調節的機制可能包括:人際情感連結、注意力轉移、懷舊、社會比較。本研究的發現,使人更加瞭解音樂活動對於老年人生活品質的效益。 (繼續閱讀…)

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